سینمای جهان

۷۴-۴۶
ترجمه: رضا مولایی: پیش از اینکه کوروساوا، دنیای فیلمسازی را کشف کند، دائماً در رویای زندگی در کسوت یک نقاش به سر می‌برد. او در جوانی حال و هوای نقاش‌بودن را تجربه کرد ولی برعکس فدریکو فلینی، کارتونیست حرفه‌ای و خوبی شد و سپس بدون وجود منتور و استاد، به سوی فیلمسازی چرخش کرد ولی با حرکت در مسیر فیلمسازی، رویای نقاش حرفه‌ای را فراموش نکرد بلکه تمام تکنیک‌ها و استعداد نقاشی را با خود به درون دنیای فیلمسازی وارد کرد. با داشتن چشمی خارق‌العاده برای به تصویر‌کشیدن شات‌هایی استثنایی،بیشتر بخوانید
۷۴-۶۶
ترجمه‌: سعیده طاهری- بابک کریمی: دو خصیصه‌ای که نور خاموش (۲۰۰۷) را نسبت به ژاپن (۲۰۰۲) و نبرد در بهشت (۲۰۰۵) در جایگاه برتری قرار می‌دهند، تصاویر پرنقش‌ونگار و اسرارآمیز معصیت‌های جنسی یا تخطی‌های سیاسی و گاه آمیزه‌ای از هر دو آنها هستند. پروتاگونیست میانه‌سال و بی‌نام ژاپن از مکزیکو‌سیتی رهسپار روستای کوهستانیِ دورافتاده‌ای می‌شود و در آنجا پس از خودکشی ناکامش با پیرزنی به‌نام آسن به‌طرز غریبی مهرورزی می‌کند. مارکوس، پروتاگونیست سرخ‌پوستِ فربه‌ و از طبقه‌ی کارگرِ نبرد در بهشت، در دو صحنه‌ی اثیریِ پایان فیلم از آنا، بدکاره‌یبیشتر بخوانید
۷۴-۵۹
ترجمه: بصیر علاقه‌بند:   نور پس از ظلمت (۲۰۱۲)،۲ تازه‌ترین فیلم۳ کارلوس ریگاداس،۴ کارگردان مکزیکی، با انتقادات شدیدی در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۳ مواجه شد، تا جایی‌که به گفته‌ی یکی از منتقدان کار به «دادوفریاد و هوکردن در نمایش مخصوص خبرنگاران» رسید.۵ دنیس لیم،۶ منتقد نیویورک‌تایمز، این انتقادات را به «گرایش آقای ریگاداس به ابهت و وحشت امر والا و تندخویی او» ربط می‌دهد. اما به قول خود لیم، «بزرگ‌ترین مزیت فیلم لاقیدی‌های روایی و زیبایی‌شناختی آن است. فیلمبرداری با لنزهایی که تصاویر را از ریخت می‌اندازند و کم‌توجهی به زمانبیشتر بخوانید
۷۴-۵۲
ترجمه: شهریار خلفی: لویی فریمن نگاهی به چگونگی تغییرات چشمگیر در سبک فیلمسازی و معانی فیلم‌های آکیرا کوروساوا پس از بحرانی شخصی دارد که البته منجر به پایانی متناسب برای دوران حرفه‌ای‌اش شد. ** آکیرا کوروساوا تمایلی به سخن‌گفتن در مورد زندگی خصوصی نداشت. او مانند بسیاری از فیلمسازان و هنرمندان دیگر معتقد بود که هر چیزی که ممکن است کسی در مورد او بخواهد بداند درون کارهایش نهفته است. کتاب «چیزی شبیه یک زندگینامه» در سال ۱۹۸۲ چاپ شد ولی کوروساوا تنها تا فیلم «راشومون» در سال ۱۹۵۰ صحبتبیشتر بخوانید
۷۴-۴۸
محمدحسین میربابا: اهمیت کوروساوا در تاریخ سینما تنها محدود به کشورش ژاپن نیست. هرچند کوروساوا با فیلم «راشومون» آغازگر حضور ژاپن و حتی سینمای آسیا در جشنواره‌های جهانی بود و این به‌مثابه‌ اولین گام‌های ارتباط سینمای شرق با جهان قلمداد می‌شود، اما اهمیت او در تاریخ سینمای جهان به این مسئله نیست، بلکه کوروساوا جزو سینماگران آسیایی است که در توسعه زبان سینما و به‌خصوص کارگردانیِ فیلم روی سینماگران پس از خودش -هم در ژاپن و هم در سینمای غرب و به‌خصوص امریکا-‌ اثرگذار بود. درعین‌حال کوروساوا تحت تاثیر زبانبیشتر بخوانید
۷۴-۷۱
ترجمه‌: بشیر سیّاح: برخی زمان‌ها زمان‌های ایده‌آلی برای گام‌برداشتن روی خاک نرم و حاصلخیز چندگانگی فیلمیک‌اند. تبیین وضعیت نامعلوم و گریزپای امر حقیقی گاهی سخت می‌شود. پرسش‌هایی که ممکن است در قالب علوم بلاغی یا نظریه مطرح شوند -‌حقیقت چیست؟ آیا تنها دوربین است که دروغ می‌گوید؟ آیا مردم هم نقش بازی می‌کنند؟‌- در شرایط سیاسی تهوع‌آورتر و سهمگین‌تر می‌شوند، و ابهامات حاصل از آنها به کژفهمی می‌انجامند. پرسش‌ها به قوت خود باقی می‌مانند -‌در واقع وزن بیشتری به خود می‌گیرند‌- اما این مسئله‌ای نیست که به سادگی و بابیشتر بخوانید
۷۴-۸۳
ترجمه و تلخیص: نیما فرحبخش، باهار افسری:   توضیح مترجمان: در این مقاله‌ی بلند و چند‌بخشی آشا ورادهاراجان استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه کویین کانادا به دنبال آن بوده تا از مجرای سفری پر‌پیچ و خم و تئوریک وجوه چالشی و همچنان مورد بحث میراث روشنفکری ادوارد سعید را از منظری انتقادی و بی‌طرفانه بازخوانی کند. مثال‌های بی‌شمار و اشارات پر تفصیل مقاله که به شدت درگیر مباحث و موضوعات فضای روشنفکری معاصر امریکاست ممکن است در ابتدا تا حدی برای خواننده‌ی ایرانی پس‌زننده باشد. اما آنچه اینجا برایمان مهم بودهبیشتر بخوانید
۷۴-۴۲
ترجمه: برنا حدیقی:   در فیلم «راشومون» ساخته «آکیرا کوروساوا»، سارقی به نام «تاجومارو»۲ ظاهراً مرتکب دو جرم می‌شود؛ تجاوز و قتل. اما تنها مورد دوم محل نزاع و مشاجره می‌شود. در واقع، هر چهار روایت از قتل مرد سامورایی در جنگل خود را به شکلی متمایز و متفاوت از یکدیگر پیش می‌کشند. روایت سارق (تاجومارو) و هیزم‌شکن، اولین و چهارمین روایت، به لحاظ این نکته که مرگ سامورایی در انتهای مبارزه با شمشیر رخ می‌دهد تقریباً با هم منطبق‌اند. روایت دوم و سوم نیز، شرح همسر و خود ساموراییبیشتر بخوانید
۷۳-۶
همایون خسروی‌دهکردی : تارکوفسکی با حفظ نوعی ابهام سیاسی موفق شد آزادی خلاقه‌‌ای برای خود ایجاد کند. او حتی در فیلم‌هایی که در خارج از شوروی ساخت به شکلی رازآلود و پوشیده این اصل را مراعات کرد. از سوی دیگر علاقه ژرف او به تصویر موجب تلاش خستگی‌ناپذیرش برای به تصویرکشیدن مفاهیمی مثل زمان و ایمان بود که اساساً‌ با چشم دیده نمی‌شوند. سینمای اتحاد شوروی ادبیات غنی و قدرتمند روسیه همانند سنت‌های نمایشی و ادبی انگلستان و ایتالیا پایه محکمی برای سینمای این کشور ساخته بود. هنگامی که دربیشتر بخوانید
۷۳-۱۲
‌گردآوری، ترجمه و تلخیص: بهروز سلطانزاده : در گفت‌وگوی تلفیقی زیر تارکوفسکی خود را متعلق به «سینمای شاعرانه» می‌داند؛ «… چرا که روایت‌های سرراست و ارتباطات منطقی را دنبال نمی‌کنم و به دنبال تایید اعمال شخصیت اصلی داستان نیستم…» تارکوفسکی در مورد سینمای روشنفکری شوروی می‌گوید؛ «این نوع سینما را نمی‌فهمم. البته کلاً هنر امری روشنفکرانه است اما برای من تمام هنرها و بیش از همه سینما باید احساسی و درونی باشد.» تارکوفسکی در پاسخ به اینکه ایده فیلم‌هایش چگونه به ذهنش می‌رسد می‌گوید: ایده یک فیلم معمولاً به شیوه‌ایبیشتر بخوانید