سینمای جهان

۷۴-۵۲
ترجمه: شهریار خلفی: لویی فریمن نگاهی به چگونگی تغییرات چشمگیر در سبک فیلمسازی و معانی فیلم‌های آکیرا کوروساوا پس از بحرانی شخصی دارد که البته منجر به پایانی متناسب برای دوران حرفه‌ای‌اش شد. ** آکیرا کوروساوا تمایلی به سخن‌گفتن در مورد زندگی خصوصی نداشت. او مانند بسیاری از فیلمسازان و هنرمندان دیگر معتقد بود که هر چیزی که ممکن است کسی در مورد او بخواهد بداند درون کارهایش نهفته است. کتاب «چیزی شبیه یک زندگینامه» در سال ۱۹۸۲ چاپ شد ولی کوروساوا تنها تا فیلم «راشومون» در سال ۱۹۵۰ صحبتبیشتر بخوانید
۷۴-۴۸
محمدحسین میربابا: اهمیت کوروساوا در تاریخ سینما تنها محدود به کشورش ژاپن نیست. هرچند کوروساوا با فیلم «راشومون» آغازگر حضور ژاپن و حتی سینمای آسیا در جشنواره‌های جهانی بود و این به‌مثابه‌ اولین گام‌های ارتباط سینمای شرق با جهان قلمداد می‌شود، اما اهمیت او در تاریخ سینمای جهان به این مسئله نیست، بلکه کوروساوا جزو سینماگران آسیایی است که در توسعه زبان سینما و به‌خصوص کارگردانیِ فیلم روی سینماگران پس از خودش -هم در ژاپن و هم در سینمای غرب و به‌خصوص امریکا-‌ اثرگذار بود. درعین‌حال کوروساوا تحت تاثیر زبانبیشتر بخوانید
۷۴-۸۳
ترجمه و تلخیص: نیما فرحبخش، باهار افسری:   توضیح مترجمان: در این مقاله‌ی بلند و چند‌بخشی آشا ورادهاراجان استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه کویین کانادا به دنبال آن بوده تا از مجرای سفری پر‌پیچ و خم و تئوریک وجوه چالشی و همچنان مورد بحث میراث روشنفکری ادوارد سعید را از منظری انتقادی و بی‌طرفانه بازخوانی کند. مثال‌های بی‌شمار و اشارات پر تفصیل مقاله که به شدت درگیر مباحث و موضوعات فضای روشنفکری معاصر امریکاست ممکن است در ابتدا تا حدی برای خواننده‌ی ایرانی پس‌زننده باشد. اما آنچه اینجا برایمان مهم بودهبیشتر بخوانید
۷۴-۷۱
ترجمه‌: بشیر سیّاح: برخی زمان‌ها زمان‌های ایده‌آلی برای گام‌برداشتن روی خاک نرم و حاصلخیز چندگانگی فیلمیک‌اند. تبیین وضعیت نامعلوم و گریزپای امر حقیقی گاهی سخت می‌شود. پرسش‌هایی که ممکن است در قالب علوم بلاغی یا نظریه مطرح شوند -‌حقیقت چیست؟ آیا تنها دوربین است که دروغ می‌گوید؟ آیا مردم هم نقش بازی می‌کنند؟‌- در شرایط سیاسی تهوع‌آورتر و سهمگین‌تر می‌شوند، و ابهامات حاصل از آنها به کژفهمی می‌انجامند. پرسش‌ها به قوت خود باقی می‌مانند -‌در واقع وزن بیشتری به خود می‌گیرند‌- اما این مسئله‌ای نیست که به سادگی و بابیشتر بخوانید
۷۴-۴۲
ترجمه: برنا حدیقی:   در فیلم «راشومون» ساخته «آکیرا کوروساوا»، سارقی به نام «تاجومارو»۲ ظاهراً مرتکب دو جرم می‌شود؛ تجاوز و قتل. اما تنها مورد دوم محل نزاع و مشاجره می‌شود. در واقع، هر چهار روایت از قتل مرد سامورایی در جنگل خود را به شکلی متمایز و متفاوت از یکدیگر پیش می‌کشند. روایت سارق (تاجومارو) و هیزم‌شکن، اولین و چهارمین روایت، به لحاظ این نکته که مرگ سامورایی در انتهای مبارزه با شمشیر رخ می‌دهد تقریباً با هم منطبق‌اند. روایت دوم و سوم نیز، شرح همسر و خود ساموراییبیشتر بخوانید
۷۳-۶
همایون خسروی‌دهکردی : تارکوفسکی با حفظ نوعی ابهام سیاسی موفق شد آزادی خلاقه‌‌ای برای خود ایجاد کند. او حتی در فیلم‌هایی که در خارج از شوروی ساخت به شکلی رازآلود و پوشیده این اصل را مراعات کرد. از سوی دیگر علاقه ژرف او به تصویر موجب تلاش خستگی‌ناپذیرش برای به تصویرکشیدن مفاهیمی مثل زمان و ایمان بود که اساساً‌ با چشم دیده نمی‌شوند. سینمای اتحاد شوروی ادبیات غنی و قدرتمند روسیه همانند سنت‌های نمایشی و ادبی انگلستان و ایتالیا پایه محکمی برای سینمای این کشور ساخته بود. هنگامی که دربیشتر بخوانید
۷۳-۱۲
‌گردآوری، ترجمه و تلخیص: بهروز سلطانزاده : در گفت‌وگوی تلفیقی زیر تارکوفسکی خود را متعلق به «سینمای شاعرانه» می‌داند؛ «… چرا که روایت‌های سرراست و ارتباطات منطقی را دنبال نمی‌کنم و به دنبال تایید اعمال شخصیت اصلی داستان نیستم…» تارکوفسکی در مورد سینمای روشنفکری شوروی می‌گوید؛ «این نوع سینما را نمی‌فهمم. البته کلاً هنر امری روشنفکرانه است اما برای من تمام هنرها و بیش از همه سینما باید احساسی و درونی باشد.» تارکوفسکی در پاسخ به اینکه ایده فیلم‌هایش چگونه به ذهنش می‌رسد می‌گوید: ایده یک فیلم معمولاً به شیوه‌ایبیشتر بخوانید
۷۳-۱۶
اسلاوی ژیژک –  ترجمه: صالح نجفی: لکان در سمینار اخلاق روان‌کاوی ادعا می‌کند هنر به‌موجب ذاتش همواره حول خلئی مرکزی سامان می‌یابد، خلأ شیء مطلق، مطلوب محال -واقعیِ میل‌- این حکم را شاید بتوان روایت تازه‌ای از تز قدیمی ریلکه قرائت کرد که می‌گفت، «زیبایی واپسین حجابی است که امر مخوف را می‌پوشاند». لکان در سمینار اخلاق (۱۹۶۰-۱۹۵۹) اشاراتی دارد به نحوۀ عمل این احاطه‌کردنِ خلأ مرکزی در هنرهای بصری و در معماری؛ در اینجا باید شرحی دهیم از اینکه چگونه در هنر سینما میدان چیزهای مرئی، یعنی میدان بازنمایی‌ها،بیشتر بخوانید
۷۳-۲۴
امیرحسین سیادت: آندری روبلوف و همراهانش هنگامِ عزیمت به مسکو متوجهِ یک تک‌درخت می‌شوند: «هر روز از کنار این درخت رد می‌شدم اما تا به حال نظرم را جلب نکرده بود. ولی وقتی می‌دانی دیگر آن را نخواهی دید وضعیت فرق می‌کند.» و سینمای تارکوفسکی با نمای تک‌درختی به پایان می‌رسد که هرگز از یاد نمی‌رود، چرا که می‌توانست با درگرفتنِ جنگی هسته‌ای نابود شود؛ حالا که هست می‌توان با بیم تماشایش کرد و آرزو داشت روزی سبز شود؛ تک‌درختی تجسمِ امید، که شکننده است و به همین دلیل نیازمندِبیشتر بخوانید
۷۳-۲۸
رامین اعلایی: ۱-‌ «تصویر در رستاخیز بازمی‌گردد» همان فرمولی است که پولس با تمسک بدان تاریخ را برای مسیحیت از نو صورت‌بندی می‌کند. یک یهودی که نخست به نام آیین یهود به مبارزه‌ی شدید با مسیحیت می‌پردازد و در اورشلیم بسیاری از مسیحیان را می‌کشد و سپس از سوی عیسی مسیح فراخوانده۱، تواب و آمرزیده می‌شود. به واقع پولس در قامت یک پیامبر جدید با تصویر خدا‌خواندن فیگور عیسی بدون بهره‌بردن از هرگونه مجاز یا استعاره‌ای، سرنوشت الهیات را به نفع مسیحیت مصادره می‌کند. تصویری که موقتاً ناپدید شده امابیشتر بخوانید