سینمای جهان

۷۲-۹۰
فیوژن یا همجوشی نام بخشی است که از این پس گاه‌گداری در ادبیات و سینما سرو‌کله‌اش پیدا می‌شود. این بخش نوعی آنتولوژی یا گزیده‌شناسیِ سینمایی خواهد بود که بناست در آن بر اساس پیوند هنر هفتم و هنرهای دیگر (ادبیات، موسیقی، نقاشی و…) برای آثار متعددی پرونده‌سازی شود. آنچه فرآیند فیوژن را پیش می‌برد تنها تمایلات خوره سینمامحورانه خواهد بود و بس. شانزدهمین شماره فیوژن پرونده‌ای است درباره سرگذشت دو تن از مخوف‌ترین گانگسترها که در دهه‌های ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ می‌زیسته‌اند. نیازی به توضیح نیست که شخصیت‌های متناقض و پیچیدهبیشتر بخوانید
۷۲-۹۱
حامد عزیزیان : -«دوستانم منو بن صدا می‌زنن، غریبه‌ها می‌گن آقای سیگل و اونهایی که ازشون خوشم نمی‌آد به من می‌گن باگزی… ما  (گانگسترها) همدیگه رو می‌کشیم.»   بنجامین سیگل از سال‌های پرشور دهه ۱۹۲۰ که پای گانگسترها به سینما باز شد تا به امروز، زندگی پرماجرای آنان همواره از موضوعات بسیار وسوسه‌کننده برای نویسندگان و سینماگران بوده است. گانگسترهای مشهور از نلسون بچه‌صورت تا آل کاپون، لاکی لوچیانو، جک لگز دایموند، داچ شولتز و… همگی دارای شخصیت‌هایی متناقض بوده و در مواردی ذهنی خلاق و پیچیده داشته‌اند. پیچیدگی شخصیتبیشتر بخوانید
۷۲-۹۸
حمید باقری: «تنها نفرت، این شهسوار بدترین اسب‌های جهان، زمان قصه‌ها را درمی‌نوردد و به مقصد می‌رسد.» (اریش فرید) «بیلی باتگیت» فیلمی به کارگردانی «رابرت بنتون»۱ و اقتباسی از داستان بلندی به همین نام از داستان‌نویس معروف امریکایی «ای.آل. دکتروف» است.۲ فیلم در سال ۱۹۹۱ اکران شد و «نیکول کیدمن» نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل زن از جوایز گلدن‌گلاب می‌شود. قصد مقایسه رمان و فیلم و چگونگی و میزان وفاداربودن یا نبودن کارگردان و فیلمنامه‌نویس نسبت به داستان را در این نوشته نداریم و سعی می‌کنیم تنها به فیلم بهبیشتر بخوانید
۷۲-۱۰۲
سینما مدت‌هاست که دیگر در کلیشه‌های محدود و دو‌گانه‌ی معروف «هنر» یا «صنعت» نمی‌گنجد. با زمان و زمانه‌اش پیش رفته و به همت فیلمسازان و مخاطبان، مشتاقانش، قد کشیده و همزمان تلاش کرده تا تمامی امکانات موجود را بسنجد و بگستراند. حالا دیگر نه تنها با سیاه‌و‌سفید‌هایی از جمله هنر انتزاعی یا سرگرم‌کننده مواجه نیستیم، بلکه به پدیده‌ای تاریخی می‌نگریم که مخاطب مشتاق را در برابر گوناگونی گسترده‌ای از شکل‌های بیانی-رواییِ جدید و خوانش‌های زیبایی‌شناسانه  قرار می‌دهد. تابلویی پرنقش‌ و عظیم که گاه تعاریف و شناخت پیشینی ما را ازبیشتر بخوانید
۷۲-۱۰۳
فرید اسماعیل‌پور:   سینما‌ دیرِکت و سینما وِریته ماهیت وجودی‌شان را مدیون پیشرفت‌های تکنولوژی صدا‌ و تصویر بوده‌اند گرچه نمی‌توان آنها را محصول حرکت رو به جلوی فناوری‌های سینمایی دانست زیرا نیاز فیلمساز به عنوان انگیزش و خواهش اصلی (بخوانید سفارش) زمینه‌ساز ورود مهندسان و صنایع به عرصه‌ای می‌شود که تا مدت‌ها به یکی از سنگر‌های جدی دعوای مشهور «سینما هنر است یا صنعت؟» بدل می‌شود. عصیان مخلوق بر خالق؟ این نیاز در پرتو حمایت گسترده و مداوم نهادهایی مثل ادارۀ ملی فیلم کانادا (اُ. اِن. اِف)۱ به گامی بلندبیشتر بخوانید
۷۲-۱۰۶
سِوْرین گراف / ترجمه: محمدرضا شیخی: «سینما دیرکت»، «سینما وریته»، «کاندید آی»، «لایوینگ کَمرا»، «سینما سَنسِریته [صداقت]»، «سینما اوتانتیسیته [اصالت]»، «سینه-ما وِریته»: قلمرو سینمای غیرداستانی در سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۱۹۶۰ با ظهور نوآوری‌های بی‌شمار فنی (دوربین ۱۶ میلی‌متری سبُک و بی‌سروصدا، صدابرداری همزمان) و البته نوآوری‌ در حوزه‌ی تئوری و اصطلاحات فنی متمایز می‌شود. سینماگران و مفسران آن دوران به نیت وداع با برچسب «مستند»، اصطلاحات متنوعی را برای تعریف موج فیلم‌های داعیه‌دارِ نزدیکیِ «بی‌واسطه» با واقعیت پیشنهاد می‌دهند. طی سال‌های ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۵ هر یک از این برچسب‌ها در پیبیشتر بخوانید
۷۲-۱۱۵
فرید اسماعیل‌پور: در ‌سال ۱۹۶۳ مجلۀ Artsept به سردبیری رِمون بِلور برای ویژه‌نامۀ «سینما و حقیقت» از فرانسوا تروفو می‌خواهد مطلبی دربارۀ «سینما-وِریته» بنویسد. تروفو در پاسخ، نامۀ کوتاهی به دفتر مجله می‌فرستد. خواندن این نامه به فهم کامل‌تر جایگاه سینما-وریته نزد برخی ‌از بزرگان و نوگرایان سینما کمک‌ می‌کند و نمایانگر بحران هویتی است که در «حقیقت»، در عنوان این جریان پنهان است. *** از فرستادن متنی دربارۀ «سینما-وریته» برای شما منصرف‌ شدم، زیرا در بازنویسی دوازده صفحه یادداشتی که نوشته ‌بودم، پی بردم که مطلب خوبی نیست. مجادلۀبیشتر بخوانید
۷۲-۱۱۶
ترجمه: مهدی جمشیدی: در مقدمه‌ی این کتاب۱ به نقل از اِرول موریس مستندساز امریکایی آمده که «سینما وِریته مستندسازی را بیست یا سی سال به عقب بازگرداند» (نقل‌شده در آرتور، ۱۹۹۷، ص ۱۲۷). در اینجا موریس به سینما دیرکت ارجاع می‌دهد، ولی به اشتباه نام جا‌افتاده‌ی فرانسوی که با آن شناخته شده‌ را عنوان می‌کند. به سینما دیرکت اغلب به عنوان یکی از مهم‌ترین مداخله‌ها در تاریخ سینمای مستند می‌نگرند، پس چه مشکلی وجود دارد؟ موریس به شدت با باورهای گوناگون سینما دیرکت مخالف است: اینکه فیلمسازان امریکاییِ سینما وریتهبیشتر بخوانید
۷۲-۱۲۰
مشهور است یک بار لویی ترول یِلْمْزلِف زبان‌شناس دانمارکی هنگامی که با پیشنهاد ناشری مبنی بر اینکه کتابش را «دستور زبان فرانسوی به زبان ساده» بنامد، روبه‌رو شد، به اعتراض برخاست و چنین گفت: «این کتاب برای ساده‌کردن چیزی نیست، بلکه برای روشن‌کردن آن است.» تهیه‌کنندگان ویژه‌نامه‌ی «از فضاهای دیگر» به این تفاوت معنایی باور دارند. به واقع متن‌هایی که برای ساده‌کردن مسائل پیچیده‌ نوشته می‌شوند، چندان ارزشی ندارند و بی‌مصرف‌اند اما برعکس متن‌هایی که می‌کوشند تا پیچیدگی پرسش‌های مورد بحث را روشن کنند، شاید بتوانند پرسش‌های تازه‌ای را نیزبیشتر بخوانید
۷۲-۱۲۱
ترجمه‌ و تلخیص: مهدی ملک- رامین اعلایی: فصل «سینما: یک هنر اقلیت»۲ در کتاب انقلاب مولکولی نوشته‌ی فلیکس گتاری ادعا می‌کند که میل و سوبژکتیویته قلب سینمای اقلیت هستند. برای گتاری آنچه سینمای اقلیت را می‌سازد از جریان‌های میل و فرآیندهای سوژه‌‌‌سازی جدایی‌ناپذیر است. جریان‌ها و فرآیند‌هایی که همواره در سطح مولکولی ظاهر می‌شوند. تعامل با مفهوم اقلیت مطابق با اندیشه‌ی گتاری نیازمند فهم سوبژکتیویته به مثابه عملکرد چندگانه از یکی‌سازی لایه‌های مادی، نشانه‌شناسانه و لیبیدویی است. تکینه‌کردن و ترکیب‌بندی/نظام‌بندی جدیدِ سوبژکتیویته، می‌توانند شکل‌های بی‌شماری بگیرند، هم‌ارز با بی‌شمار امکانبیشتر بخوانید