سینمای ایران

۷۵-۱۲۹
یک یادآوری فیلم‌های نادری، مدام لحظاتی پر از شدت و سختی را پیش می‌کشد. در بیشتر فیلم‌ها فیلمساز تقریباً از همان ابتدا شخصیت‌ها را به اموری بعید و پر فرسایش گره می‌زند. گویی در بن‌بست و استیصال متولد می‌شوند و نادری تا جایی که می‌توانسته شرایط زیستشان را سخت و سخت‌تر کرده است…..بیشتر بخوانید
۷۵-۱۳۱
این گفت‌وگو در ونیز و طی روزهای دوم و پنجم سپتامبر ۲۰۱۶ انجام گرفته است. *** * طبیعتاً دوست دارم این گفت‎وگو را با اشاره به عباس کیارستمی آغاز کنم که همین تابستان گذشته [۲۰۱۶] درگذشت و شما هم به او نزدیک بودید. وقتی از دنیا رفت، خیلی‎ها آمدند با من همدردی کردند، ولی دلم راضی نشد درباره‎اش با کسی حرف بزنم. حرف‌های کلیشه‎ای زیادی درباره‎اش شنیدم، حرف‌هایی که اساساً نشان نمی‌داد او چه کسی بوده و چه جور سینماگری بوده، یا چه چیزی روی او تاثیر گذاشته و ازبیشتر بخوانید
۷۵-۱۳۷
نوید پورمحمدرضا:  پیش از آنکه کلمه‌ای زاده شود، فقط فریاد است؛ فریادهای پسرک رو به آب‌ها، کشتی‌ها، آسمان‌ها، و هواپیماها. نخستین نمای فیلمْ آخرین نمای آن، سرشت‌نمای تمام نماهای آن، چکیده‌ی تمام دونده است. امیرو، خیره به جایی بیرون از قاب، فریاد می‌زند، دستانش را در هوا تکان می‌دهد، نفس‌نفس می‌زند. او خیره به بیرون، و امیر نادری خیره به اوست. این به‌تدریج رسم، آیینِ دونده می‌شود. چشمانِ خالق در پی مخلوق، و چشمان مخلوق در پی جهان‌هایی بیرون و فراتر از جهانِ قاب‌گرفته‌ی فیلم. این به‌تدریج اصلی‌ترین تمهید فرمالبیشتر بخوانید
۷۵-۱۴۰
رضا غیاث: در اواسط فیلم «دونده» تلاش امیرو برای ممانعت از فرار دوچرخه‌سوارِ مزاحمی که پول آب یخش را نپرداخته، به فرجامی می‌انجامد که یادآور مهم‌ترین ویژگی فیلم‌های اولیه‌ی امیر نادری است: جوان دوچرخه‌سوار در نمایی بدون برش زمین می‌خورد و کم مانده این اتفاق به بهای جانش تمام شود. اینجا با خشونت عریانی طرفیم که اگر از بیرون نگاهش کنی؛ آمیخته به اغراق، و اگر مرتبط با مابقی عناصر متن بینگاری‌اش؛ لحظه‌ای واقعی‌ست. پیشتر دیده‌ایم امیرو برای کسب معاش از هیچ تلاشی اجتناب نمی‌کند، پس مجادله‌ی خشونت‌آمیز او دربیشتر بخوانید
۷۵-۱۴۴
آیین فروتن: دویدن؛ این بی‌تردید دیرپای‌ترین ژست، آشناترین کنش و حیاتی‌ترین نحوه‌ی حرکت برای امیر نادری و شخصیت‌های بسیاری از فیلم‌های اوست. دویدن، تکاپو و تقلای بی‌وقفه، جان‌کندن و استقامتی که با «دونده» به اوج خود رسید، و حتی بعدتر در سه‌گانه‌ی منهتن و «دیوارصوتی» در گوشه‌وکنار و خیابان‌های نیویورک ادامه یافت. همین ژست و کنشِ بنیادین از همان نخستین دقایق «کات» -فیلمی که ساخت آن نادری را به ژاپن می‌کشاند- نمود می‌یابد؛ آنجا که شخصیت مرد جوان فیلم، شوجی، در خیابان‌های پرازدحام توکیو بی‌امان و ازنفس‌افتاده با بلندگویی دربیشتر بخوانید
۷۵-۱۵۶
مازیار فکری ارشاد: داش‌آکل انیمیشن داش‌آکل کار هاجر مهرانی از نمونه‌های کمیاب و موفق اقتباس ادبی در سینمای سالیان اخیر ایران به نظر می‌رسد. انیمیشنی که چه به لحاظ تکنیک، چه از منظر ساختار روایت اثر موفقی به شمار می‌رود و به نظر می‌رسد سازندگان این اثر ابتدا به درک درستی از جوهره منبع اقتباس رسیده‌اند و این درک درست را با موفقیت به یک انیمیشن چشم‌نواز و گیرا بدل کرده‌اند. قصه داش‌آکل نوشته صادق هدایت که پیشتر هم دستمایه یک اقتباس نسبتاً موفق سینمایی قرار گرفته بود، این باربیشتر بخوانید
۷۴-۱۰۷
جواد طوسی: فرم، شیوه بیانی، نوآوری، انسجام فرهنگی، رویکرد تجربی، تشکل فرهنگی و… چنین به نظر می‌رسد که واژگان و عناوینی از این دست، مخاطبان و افرادی را در دوران فترت حاکم بر سینمای ایران شامل می‌شود که چندان محلی از اعراب ندارند. این حیاتِ نابرابر «سینمای تجاری و عامه‌پسند» و «سینمای تجربی» که لحن و بیان متفاوتی را در روایت و تعمیم فرم در کلیت اثر مدنظر دارد، حکایت همیشگی سینمای ما، چه در دوران «موج نو» و چه در طول این سال‌هاست. طبیعتاً سینما در چرخه تولید حرفه‌ایبیشتر بخوانید
۷۴-۱۱۸
بصیر علاقه‌بند: ۱- مقدمه پیش از هر چیز بگذارید تکلیفمان را با عنوان مطلب روشن کنیم و بگوییم اساساً درباره‌ی چه می‌خواهیم حرف بزنیم. همان‌طور که از ظاهر امر پیداست موضوع اصلی نوگرایی در فرم است با تمرکز بر روایت و همچنین نمونه‌ی موردی‌ای که قرار است بر سر آن بحث کنیم؛ نسل جدید سینمای مستقل ایران. بنابراین ابتدا منظور خود را از فرم، روایت و سپس نوگرایی بیان خواهیم کرد. دیوید بُردول در کتاب هنر سینما می‌گوید: «فرم نظام معینی از روابط نظام‌مند است که مای تماشاگر آنها رابیشتر بخوانید
۷۴-۱۲۷
شاهین محمدی‌زرغان: زمانی که از سینما یا به صورت کلی‌تر، هنر و تجربه فرمی سخن به میان می‌آید، در ابتدایی‌ترین حالت، محتوا در این سیستم دوتایی به ذهن متبادر می‌شود. تقابل فرم و محتوا تا امروز در سینمای ایران بحث بسیاری را شامل شده است، اما بهتر است ابتدا موضع خود را نسبت به فرم مشخص کنیم. در تاریخچه‌ی زیـبایی‌شناسی‌ بـه‌ تـعبیر تاتارکیویچ۱، پنج معنا برای فرم قابل طرح است و ما در اینجا به‌طور خلاصه‌ به‌ دلالت‌های پنج‌گانه‌ى فرم اشاره می‌کنیم. فرم «الف» عـبارت‌ اسـت‌ از نـظم، ترتیب وبیشتر بخوانید
۷۴-۱۱۶
شاهین شجری‌کهن: فرم به معنای قالب و ساختاری که محمل انتقال محتوای اثر هنری‌ست و عموماً از مجموعه‌ای همگن و سنجیده از ابزارها و تمهیدهای بصری شکل می‌گیرد، تقریباً از بدو پیدایش سینما و تکامل وجوه هنری فیلم‌ها، مفهوم آشنایی بوده است. از تحلیل و واشکافی نخستین آثار سینمایی، خیلی زود تعریف فرم استخراج شد و با تکیه بر سابقه موضوع در هنرهای تجسمی و به‌خصوص مجسمه‌سازی و نقاشی و معماری، الگویی تکوین یافت که در صد سال بعدی به عنوان معیار و سنجه استاندارد، در حوزه نقد و تحلیلبیشتر بخوانید