سینمای ایران

جواد طوسی: سینمای ایران از همان آغاز راه خود نگاهی مستقل و حرفه‌ای به مقوله‌ی فیلمنامه‌نویسی نداشت و فیلمسازانی چون آوانس اوگانیانس و ابراهیم مرادی و عبدالحسین سپنتا در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶ در کنار سمت اصلی خود، فیلمنامه‌نویس و تدوینگر هم بودند. پس از دوران فترت در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷، جدا از ابراهیم مرادی، افراد دیگری چون اسماعیل کوشان، پرویز خطیبی، مهدی رئیس‌فیروز، مهدی بشارتیان، معزالدیوان فکری، ساموئل خاچیکیان و… سیامک یاسمی در شماری از آثارشان فیلمنامه‌نویس و کارگردان (و بعضاً تدوینگر) بودند….بیشتر بخوانید
شاهپور شهبازی: مقدمه: از سه پرسش موضوع این شماره‌ی مجله‌ی «سینما و ادبیات» آغاز می‌کنیم. چگونه کارگردان می‌تواند موجب تنزل یا ارتقای فیلمنامه شود؟ در کیفیت نهایی فیلم، نقش فیلمنامه‌نویس مهم‌تر است یا کارگردان؟ تعامل و‌ همکاری میان فیلمنامه‌نویس و کارگردان چگونه شکل می‌گیرد؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها و برای اینکه، آنچه در اینجا به عنوان «متن» نوشته می‌شود، با آنچه «مخاطب» این متن برداشت می‌کند، متضاد نباشد، می‌بایستی بر سر تعریف مفاهیم، درک مشترک و واحدی میان «متن» و «مخاطب متن» وجود داشته باشد. به همین دلیل بحثبیشتر بخوانید
بصیر علاقه‌بند: قبل‌التحریر اول‌الامر باید بگویم که قرار بر این است در نوشته‌ی حاضر نگاهی گذرا به موضوع جنگ ازلی-ابدی کارگردان و نویسنده بیفکنیم. نویسندگان از هر رسته و صنفی وقتی آثارشان رنگ تصویر و نمایش به خود می‌گرفته است غالب اوقات شکایت می‌کرده‌اند از اینکه گزارنده و به‌اصطلاح کارگردانِ کار نتوانسته حق مطلب را در باب اثرشان ادا کند. بگذریم از اینکه چنین ادعایی در جمیع موارد و در هر زمینه و چارچوبی تا چه حد بحق و صواب بوده است، اما از آنجا که هر بحثی لاجرم بربیشتر بخوانید
شاهین محمدی‌زرغان: نخستین آثار سینمایی گویی از طریق یک صحنه نمایش ارائه می‌شدند. دوربین در یک جایگاه قرار داشت و تمامی کنش‌ها درون کادر دوربین صورت می‌پذیرفت. نقطه دید تماشاگر شبیه به کسی بود که در ردیف جلوی تئاتر و در مرکز آن نشسته است. اما کم‌کم تماشاگر به درون کنش‌ها وارد شد و تمرکز از یک نقطه رخت بربست. وقتی فیلم به مجموعه‌ای از نماها تبدیل شد، می‌توان از نما به‌عنوان یک جمله نام برد.بیشتر بخوانید
حسام نصیری: بحث حول تاثیر کارگردان در ارتقا یا نزول ظرفیت‌های فیلمنامه در سینمای ایران یا هر سینمای دیگری لاجرم به مبحث «نظریه مولف» گره خواهد خورد. چرا که بی‌گمان پای بدعت‌ها و انتخاب‌های فرمال کارگردان و بهره‌گیری‌اش از امکانات مدیوم به میان می‌آید و هیچ بستر گفتمانی به اندازه «تئوری مولف» نمی‌تواند ابعاد، پیچیدگی‌ها و نظام‌مندی مفهومی حول این مقوله را بازشناسی کند. آنچه تحقیقاً به آن «نظریه مولف» می‌گوییم را اندرو ساریس، منتقد برجسته امریکایی، در سال ۱۹۶۲ به صورتی نظام‌مند مطرح کرد اگرچه ریشه و پیشینه گفتمانیبیشتر بخوانید
یک یادآوری فیلم‌های نادری، مدام لحظاتی پر از شدت و سختی را پیش می‌کشد. در بیشتر فیلم‌ها فیلمساز تقریباً از همان ابتدا شخصیت‌ها را به اموری بعید و پر فرسایش گره می‌زند. گویی در بن‌بست و استیصال متولد می‌شوند و نادری تا جایی که می‌توانسته شرایط زیستشان را سخت و سخت‌تر کرده است…..بیشتر بخوانید
این گفت‌وگو در ونیز و طی روزهای دوم و پنجم سپتامبر ۲۰۱۶ انجام گرفته است. *** * طبیعتاً دوست دارم این گفت‎وگو را با اشاره به عباس کیارستمی آغاز کنم که همین تابستان گذشته [۲۰۱۶] درگذشت و شما هم به او نزدیک بودید. وقتی از دنیا رفت، خیلی‎ها آمدند با من همدردی کردند، ولی دلم راضی نشد درباره‎اش با کسی حرف بزنم. حرف‌های کلیشه‎ای زیادی درباره‎اش شنیدم، حرف‌هایی که اساساً نشان نمی‌داد او چه کسی بوده و چه جور سینماگری بوده، یا چه چیزی روی او تاثیر گذاشته و ازبیشتر بخوانید
نوید پورمحمدرضا:  پیش از آنکه کلمه‌ای زاده شود، فقط فریاد است؛ فریادهای پسرک رو به آب‌ها، کشتی‌ها، آسمان‌ها، و هواپیماها. نخستین نمای فیلمْ آخرین نمای آن، سرشت‌نمای تمام نماهای آن، چکیده‌ی تمام دونده است. امیرو، خیره به جایی بیرون از قاب، فریاد می‌زند، دستانش را در هوا تکان می‌دهد، نفس‌نفس می‌زند. او خیره به بیرون، و امیر نادری خیره به اوست. این به‌تدریج رسم، آیینِ دونده می‌شود. چشمانِ خالق در پی مخلوق، و چشمان مخلوق در پی جهان‌هایی بیرون و فراتر از جهانِ قاب‌گرفته‌ی فیلم. این به‌تدریج اصلی‌ترین تمهید فرمالبیشتر بخوانید
رضا غیاث: در اواسط فیلم «دونده» تلاش امیرو برای ممانعت از فرار دوچرخه‌سوارِ مزاحمی که پول آب یخش را نپرداخته، به فرجامی می‌انجامد که یادآور مهم‌ترین ویژگی فیلم‌های اولیه‌ی امیر نادری است: جوان دوچرخه‌سوار در نمایی بدون برش زمین می‌خورد و کم مانده این اتفاق به بهای جانش تمام شود. اینجا با خشونت عریانی طرفیم که اگر از بیرون نگاهش کنی؛ آمیخته به اغراق، و اگر مرتبط با مابقی عناصر متن بینگاری‌اش؛ لحظه‌ای واقعی‌ست. پیشتر دیده‌ایم امیرو برای کسب معاش از هیچ تلاشی اجتناب نمی‌کند، پس مجادله‌ی خشونت‌آمیز او دربیشتر بخوانید
آیین فروتن: دویدن؛ این بی‌تردید دیرپای‌ترین ژست، آشناترین کنش و حیاتی‌ترین نحوه‌ی حرکت برای امیر نادری و شخصیت‌های بسیاری از فیلم‌های اوست. دویدن، تکاپو و تقلای بی‌وقفه، جان‌کندن و استقامتی که با «دونده» به اوج خود رسید، و حتی بعدتر در سه‌گانه‌ی منهتن و «دیوارصوتی» در گوشه‌وکنار و خیابان‌های نیویورک ادامه یافت. همین ژست و کنشِ بنیادین از همان نخستین دقایق «کات» -فیلمی که ساخت آن نادری را به ژاپن می‌کشاند- نمود می‌یابد؛ آنجا که شخصیت مرد جوان فیلم، شوجی، در خیابان‌های پرازدحام توکیو بی‌امان و ازنفس‌افتاده با بلندگویی دربیشتر بخوانید