۷۴-۱۰۲

۲۴ قاب: جهانی که مرئی شده / بیلگه اِبیری

ترجمه: صالح نجفی :

«عناصری که می‌توان حذف کرد حذف شده‌اند»: عباس کیارستمی گرایش بعدی‌اش را به مینی‌مالیسم یک‌بار با این جمله وصف کرد. کارگردان ایرانی را به خاطر بازیگوشی پیچیده و فرامتنی کارهایش می‌شناسند. اما او در ضمن بخش زیادی از فعالیت‌هایش را صرف دستیابی به نوعی خلوص در بیان کرد، خلوصی که نخستین‌بار در عکس‌ها و شعرهایش به دست آورد. در مصاحبه‌ای به سال ۲۰۰۰ گفت، «می‌خواهم فیلم‌هایم به عکس‌هایم نزدیک‌تر شوند و بیش‌ازپیش از قصه‌گویی فاصله بگیرند». یک‌دهه‌ونیم پس از آن در این راه بسیار تعیین‌کننده بود.

در اوایل دهه ۲۰۰۰ بود که کیارستمی به دوربین دیجیتال روی خوش نشان داد و به دنبال تعادل و توازنی نزدیک‌تر میان فیلم و شعر و عکس رفت. او در دوران فعالیتش چند تحول اساسی از سر گذراند و حال به راستی تغییردهنده عظیمِ شکل سینمای بین‌المللی گردیده، مولفی که مدام در فُرم و تکنیک دست به آزمایش می‌زند. کیارستمی حتی در این‌باره صحبت کرد که می‌خواهد مولف را از کار خود حذف کند؛ لذت می‌برد از اینکه در ساختِ ده (۲۰۰۲) -فیلم دورگه مستند-‌داستانی مسحورکننده بداهه‌پردازانه‌اش که به‌طور کامل در خودروِ  زنی در تهران می‌گذرد‌- به‌ندرت حتی به دوربین‌ها نزدیک شده بود. حاصل اینکه بسیاری از کوشش‌های او در سال‌های اخیر از تنش شگفت‌انگیزی حکایت دارند -‌ تنش میان حس نیرومند منظر (پرسپکتیو) که همیشه یکی از ویژگی‌های معرف فیلم‌های کیارستمی بوده و میل به رهاکردنِ مهار (کنترل‌نکردن) و درهای قاب را بازکردن به روی واقعیت دوروبر آن- تنشی که در پنج (۲۰۰۳) هم یافت می‌شود، فیلمی مرکب از یک رشته نماهای ثابت که کیارستمی در آنها مهار اتفاق‌های درون قاب را تا حد زیادی رها می‌کند و کپی‌ برابر اصل (۲۰۱۰) که خود ماهیت رابطه زوجی که در آن می‌بینیم به هنگام سفرشان در توسکانی تغییر می‌کند، انگار که داستان این رابطه در طول فیلم بازنویسی و بازتصور می‌شود [این تنش اصلیِ پروژه کیارستمی است در پانزده سال پایانی عمرش: آگاهی‌دادن به تماشاگر درباره منظر یا زاویه دید فیلمساز و قاب را به حال خود‌گذاشتن، انگار که مولفی در کار نیست؛ موکدساختن پرسپکتیو و حذف مولف.]

نظر‌ دهی مسدود شده است.