مهدی ملک :
پیش از انقلاب هوگو مانستربرگ در فوتوپلی به احتمال زیاد کنار هم قراردادن دو واژه فیلم و فلسفه به شوخی یا بازی با واژه‌ها شبیه بود چرا که به دو دلیل عمده سینما در دو دهه پس از پیدایشش هنوز از سوی متفکران جدی گرفته نمی‌شد. دلیل نخست جایگاه مطرح‌شدن و محبوبیت سینما به عنوان تفریح ارزان‌قیمت عوام، در کنار سیرک و در جایگاهی پایین‌تر از تئاتر و اپرا، و دوم مشکوک‌بودن متفکران به آن به عنوان یک فرم هنری مستقل بود. در واقع سال‌ها طول کشید تا سینما بتواند خود را از زیر سایه سنگین و متفرعن واژگانی چون عکاسی متحرک، تئاتر فیلم‌شده، ادبیات تصویری و… بیرون کشد. از آن پس بود که تا زمان حال پیوندهای گوناگون و رویکردهای متفاوتی بین این دو برقرار شده است. اگر مانستربرگ و آرنهایم که با زمینه‌ای کانتی و ملهم از روانشناسی گشتالت سینما را مدیومی صاحب ویژگی‌ها و توانایی‌هایی برای عینیت‌بخشی تصاویر در تطبیق با ذهن انسانی می‌دانستند برای آندره بازن وفاداری به حفظ تداوم مکانی-زمانی و متعاقب آن رئالیسم سینمایی قداستی آیینی داشت. در سال‌های میانی دهه ۱۹۶۰ به یکباره سینما مورد توجه روشنفکران و متفکران سایر حوزه‌ها قرار گرفت و به این ترتیب نشانه‌شناسی، پدیدارشناسی، روانکاوی و مارکسیسم و… در اشکال مختلف به سینما سرریز شدند. در پنجاه سال اخیر فلاسفه و اندیشمندان بسیاری درباره سینما نوشته‌اند که می‌توان به کلی‌ترین شکل ممکن آنها را در دو دسته جای داد؛ دسته اول متفکرانی که رویکردی معرفت‌شناسانه نسبت به هستی‌شناسی تصویر سینمای داشتند و سعی کردند از طریق لوگوس به سینما نزدیک شوند (از سارتر تا بدیو و ژیژک) و دسته دوم که به هستی سینمایی نگاهی هستی شناسانه داشتند (دلوز و فرامپتن). اگر در رویکرد دسته اول سینما محملی برای یافتن و تفسیر مفاهیم فلسفی به شمار می‌آمد برای گروه دوم اساساً خود عناصر فرمال فیلم (حرکات دوربین، رنگ، مونتاژ و…) تولیدکننده مفاهیم بود.
