۶۸-۲۶

نگریستن به خلأ / مدرنیسم آنتونیونی با نگاهی به فیلم «آگراندیسمان»

مهدی ملک :

«واقعیت ساکن نیست و همیشه از لحظه تبلور می‌گریزد» (آنتونیونی، ۱۹۶۴)

از سال‌های بارآور دهه ۱۹۶۰ تاکنون پیچیدگی و فروبستگی سینمای «میکل‌آنجلو آنتونیونی» اغلب با کلیدواژه‌هایی مانند «سینمای جدایی»، «الیناسیون» و «اضطراب اگزیستانسیالیستی» گشوده شده است. تعابیری مالوف که به سادگی می‌توانند خطوط پرواز محتوایی و زیبایی‌شناسانه سینمای میکل‌آنژ سینما را قطع کنند. مسئله مهم در اینجا نه دست‌گذاشتن بر این مفاهیم کلی -که در نهایت می‌تواند او را به شارح بصری فلسفه «سارتر» بدل کند- که تمرکز بر مدرنیسم سینمایی اوست که به فلسفه ابزار تازه‌ای برای اندیشیدن اعطا می‌کند.

واکاوی مدرنیسم آنتونیونی بیش و پیش از هر چیز دیگر -مانند دیگر فیلمسازان دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ایتالیا- به جریان «نئورئالیسم» پیوند می‌خورد. نئورئالیسمی که به بیان  «دلوز» ساختارهای تصویر-حرکت را بحرانی کرد و به موقعیت ناب بصری امکان ظهور داد. تنها بر این زمینه است که می‌توان جلوتر رفت و دید که فیلم‌های آنتونیونی چگونه این موقعیت‌ها را به سمت «مغاک خلأ» می‌رانند. بر خلاف نئورئالیسم که به تعبیر «بازن» با کنارگذاشتن اکسپرسیونیسم، ابهام و ایهام واقعیت را آرمان سینمایی خود می‌داند، سینمای آنتونیونی بازگشت به اکسپرسیونیسمی انتزاعی است. سینمای آنتونیونی در دهه ۱۹۶۰ حرکت و تکامل از فضاهای هرجوره و تقطیع‌شده -که هنوز هم حسی نئورئالیستی دارند- به سوی «فضاهای تهی‌شده»‌ای است که در آنها تنها سنگینی حضور نامرئی خلئی متافیزیکی احساس می‌شود.

این خلأ گسل مرکزی برسازنده‌ای است که در جهان آنتونیونی همواره در نقطه اتصال دو زمین ناهموار مستند و ملودرام ظاهر می‌شود و یکی از کانون‌های اصلی مدرنیسم به شمار می‌آید. اگر «خدا» به میانجی مسیح مصلوب و مریم باکره مرکز معنایی و معنوی هنر قرون وسطی به شمار می‌آید و در «روشنگری» باور به عقلانیت و اومانسیم به جای آن می‌نشیند، مدرنیسم هنری بیش از هر چیز وامدار این خلأ مرکزی است. مرکزی که بحرانی شده و دیگر تاب بر مدار نگاه‌داشتن عناصر خود را ندارد. مدرنیسم به عنوان  منتقد مدرنیته حسی از اضطراب ناشی از خلأ و هیچی را در رابطه شفاف میان واقعیت و ادراک تزریق می‌کند. آنتونیونی به طور آشوبنده‌ای ما را به تماشای این خلأ می‌برد. خلئی که گهگاه به تبلور واقعیتی صلب تغییر شکل داده و لحظه‌ای بعد این بلورهای تازه سر برآورده را در‌‌ هاویه خویش حل می‌کند. در سینمای او این فرآیند تبلور- انحلال به شکل‌های گوناگونی تکرار می‌شود: از وضوح ابژه تا ناپدید‌شدنش (حضور یکباره پرده مه، تدوین با کات‌های سریع، تغییرات فوکوس و فولو)، از تصویرگرایی به آبستره و برعکس (به‌کارگیری متعدد آنامورفوسیس در «صحرای سرخ»، برای مثال آنچه در نگاه اول به شکل نقاشی آبستره به نظر می‌آید با تغییر طول کانون دید به کاغذدیواری بدل می‌شود).

نظر‌ دهی مسدود شده است.