redshoes

نگاهی به فیلم «کفش‌های قرمز» / ساخته مایکل پاول و امریک پرسبرگر، ۱۹۴۸

سروش حمیدی:

در باز می‌شود. مرد دستانش را به نشانه خوشامد و همراهی بلند می‌کند. نور صحنه حرکت می‌کند و مرد هم همراهش. نور می‌رقصد. از گوشه ای به گوشه دیگر صحنه می‌روند. به ویترین مغازه می‌رسد، و این بار نوبت فروشنده است. کفش‌های قرمز در دست فروشنده است. قرمزی کفش‌ها مسحور کننده است. کفش‌ها صاحب می خواهند، کسی که با آنها برقصد. او کفش‌ها را به پا می‌کند و می‌رقصد. می‌رقصد و می‌رقصد، همراه نور. از کوه‌ها می‌گذرند، از دشت‌های وسیع و شلوغی شهرها. نور خسته شده است، اما کفش‌ها می‌خواهند برقصند، تا ابد. نابودی، غرق شدن، مرگ سرنوشت هر کسی است که بخواهد عاشق این کفش‌ها شود.

 

شرح داستان

ویکتوریا پِیج (مویرا شِرر) استعداد فوق العاده‌ای در رقص باله دارد، و همچون تمام بالرین‌ها آرزویش عضو شدن در گروه بوریس لرماتف (آنتون والبروک) است. پِیج، لرماتف را در مهمانی می‌بیند و موفق به جلب نظر او می‌شود تا بتواند در تمرینات گروه شرکت کند. چندی می‌گذرد و پِیج تبدیل به بالرین اصلی گروه می‌شود.

جولیِن کراستر (ماریوس گورینگ) موسیقیدان است. او نیز همچون پِیج موفق به جلب نظر لرماتف می‌شود. کراستر و پِیج در جریان تمرینات دلباخته هم می‌شوند، اما لرماتف دل خوشی از این ماجرا ندارد. او معتقد است که یک بالرین باید تمام زندگی خود را وقف هنرش بکند و این ماجراهای عاشقانه مانعی بر سر راه هنر است. اما گویی آتش عشق این دو نیرومندتر است. در نتیجه لرماتف، پِیج و کراستر را از گروه اخراج می‌کند. اما پس از مدتی و در پی برخورد پِیج و لرماتف، لرماتف موفق به ترغیب پِیج می‌شود تا او در نمایشی به نام «کفش‌های قرمز» هنر آفرینی کند. نمایشی که مدت‌ها قبل پِیج و کراستر به رهبری لرماتف اجرا کرده بودند و مورد تحسین همگان قرار گرفته بود. در شب اول اجرای نمایش، کراستر به مونته کارلو (محل اجرای نمایش) می‌آید تا پِیج را از شرکت در نمایش منصرف کند. در سکانسی از این فیلم کراستر و لرماتف در اتاق گریم با پِیج صحبت می‌کنند. کراستر در پی این مجادله اتاق را ترک می‌کند و پِیج که کفش‌های قرمز نمایش را به پا کرده است، بی‌اختیار بیرون می‍‌رود و خود را از بالکن نمایش به پایین می اندازد. با مرگ پِیج، لرماتف مجبور به اجرای نمایش بدون بالرین اصلی می‌شود.

 

فعال اما بی اختیار

در توصیف شخصیت ویکتوریا شاید به این برسیم که او کاراکتری منفعل در طول داستان است. درحالی که او بسیار فعال است. ویکتوریا یک واکنشگر است. در مقابل هر چیزی واکنش می‌دهد. اما دست آخر قربانی این واکنش‌هاست. گذاری که در طول فیلم رخ می‌دهد از جنبه‌های مختلف واجد تحولی در کاراکترها است اما نه در ویکتوریا. ویکتوریا همان دختر ساده و جسوری است که در طول فیلم، از ابتدا تا انتها، در پی آرزو‌های خود است. او مدام در دوگانگی‌های مختلف قرار می‌گیرد. و البته صحیح نیست که این دوگانگی‌ها را علتی برای واکنشگربودن ویکتوریا بدانیم. بلکه این دوگانگی‌ها هستند که حاصل واکنشگری ویکتوریا هستند.

کفش‌های قرمز، این جفت متکبر و جبار، که ویکتوریا را قربانی خود می‌کنند در واقع همان تجسم خواست‌ها و امیال درونی ویکتوریا هستند. ویکتوریا نیرومند است چون امیال درونی او -کفش‌ها- در پاهایش هستند. او نمی‌داند که در دوگانگی پایانی، جایی که ویکتوریا بین هنرمندبودن و همسربودن مردد است، چه چیزی را باید انتخاب کند. اما کفش‌ها به خوبی می‌دانند که انتخابی در بین نیست. چون برای ویکتوریا و خواسته درونی‌اش هر دو اینها بی‌معنی هستند. کفش‌ها می‌دانند که تنها انتخاب، جبر میل است. جبر میل یا همان رقص. قبل از اولین اجرای «کفش‌های قرمز»، ویکتوریا همان دختر معصوم و رویا پرداز است. ویکتوریا خود ویکتوریاست. اما پس از شروع تمرینات ویکتوریا دیگر وجود ندارد. او دیگر آن دختر معصوم رویاپرداز نیست. ویکتوریا بدل به ویکتوریا-کفش قرمز شده است. ویکتوریا-کفش قرمز بسیار نیرومند است. درست عکس دختر معصوم. تندخویی او را در حین تمرینات به خاطر بیاوریم. ویکتوریا-کفش‌ها وحدتی را به وجود می‌آورند، وحدتی ویرانگر اما کمی هم سست‌بنیان. هنگامی که نمایش تمام می‌شود و ویکتوریا-کفش‌ها بدل به ویکتوریای ساده و معصوم قبلی می‌شوند، دوگانگی بوجود می‌آید. دوگانگی لرماتف-کراستر. ویکتوریا که خاستگاه میلش را نمی‌شناسد فکر می‌کند که میل او در کراستر پاسخ می‌گیرد. پس بین لرماتف و کراستر، کراستر را انتخاب می‌کند. ویکتوریا انتخاب درستی نکرد. چراکه یدکراستر را به جای کفش‌های قرمز یا همان آبژه میل تصور کرده است. اما با اینکه ویکتوریا کفش‌ها را فراموش کرده است، این کفش‌ها تا همیشه به دنبال او می‌آیند. سکانسی را به خاطر بیاوریم که ویکتوریا و کراستر در تعطیلات هستند. کراستر بلند می‌شود و به دنبال پیانوی خود می‌رود و در همین هنگام، ویکتوریا که خود را تنها می‌بیند به سراغ کشوی وسایلش می‌رود. در آنجا در میان انبوه کفش‌های باله، کفش‌های قرمز مشاهده می‌شوند. توضیحی در فیلم برای حضور کفش‌ها وجود ندارد. گویا آنها خود پا درآورده‌اند و به دنبال ویکتوریا آمده‌‎اند. کفش‌های قرمز در قطب تصویرند و کارگردان به خوبی با قرار‌دادن تضاد رنگی تاکید خود را بر این کفش‌ها می‌گذارد. اما در کمال تعجب، ویکتوریا کفش‌های اطراف را وارسی می‌کند، گویی کفش‌های قرمز را نمی‌بیند. ویکتوریا به دنبال چیزی است که درست مقابل اوست اما چون قادر به دیدن آن نیست، سر‌افکنده به کنار همسرش می‌رود تا شاید این ابژه گمشده را در او بیابد.

 

مرگ میل

هیچ گاه وحدت ابژه و سوژه میل به وجود نمی‌آید. پس در آخر یکی از آن دو باید قربانی شود. لاکان در توصیف روان‌شناختی هملت چنین می‌نویسد۱:

چیزی که هملت را از اودپیوس متمایز می‌کند این است که او می‌داند … افیلیا[۱] همان O phallus است. ابژه میل هملت.

لاکان افیلیا را آبژه میل هملت می‌داند. و سر آخر هنگامی که افیلیا در بستر مرگ است، هملت اندوه خود را از مرگ آبژه میل نشان می‌دهد. بر عکس تراژدی هملت، که در آن هملت می‌داند که ویکتوریا همانند اودپیوس از ابژه میل خبری ندارد. اما بر عکس این دو نمایش، این بار قربانی این وحدت، سوژه میل است؛ ویکتوریا می‌میرد و ابژه میل، همان کفش‌ها، باقی می‌مانند. این کفش‌ها قاتل‌اند.

 

دیالکتیک فردیت

چه چیزی نمایش را زنده نگه می‌دارد؟ چه چیزی آن را از امری مقید به زمان خارج کرده است؟ دیالکتیکی در بین است. دیالکتیکی که در نهایت کفش‌های قرمز را به وجود می‌آورد. دیالکتیک فردیت. دیالکتیک شخصیت. ویکتوریا در نمایش حضور دارد. آن را به اوج شکوه می‌رساند. اما همچنان که از آن کنار می‌رود این اثر به حیات خود ادامه می‌دهد. عنصری از مجموعه حذف شده، اما همچنان مجموعه کامل است. با اینکه فقدان قابل دیدن است و دیده می‌شود (نور)، گویی همچنان بی‌نقص است. ویکتوریا می‌میرد اما اثر رشد می‌کند. دیالکتیک فردیت عنصری را از قید زمان آزاد کرده است. عنصری که همچون طنینی در بطن اثر حس می‌شود. دیالکتیک فردیت همان دیالکتیک انسان خداگونه است. انسانی که در بی‌زمانی ژرفی غرق شده است. این دیالکتیک حاصل همنشینی هنرمندانه اجزا در به وجودآوردن کل است. کلی که به تعبیر دلوز باز است۲ و به قول ورتامایر بیشتر از مجموع اجزاست. این همنشینی از قیود زمان آزاد است. چراکه هرگونه وابستگی به زمان آن را از حالت کل مطلق خارج می‌کند و تغییرات را تابع خود می‌کند، حال آنکه این همنشینی هنرمندانه اجزا که آن را دیالکتیک فردیت نامیدیم از زمان خارج است.

وقتی همنشینی دیالکتیک اجزا، کل را دگرگون می‌کند که جزیی از اجزا کل خارج از همنشینی قرار گیرد. پس همانا در این لحظه است که کل از سطحی به سطح دیگر می‌رود «به گام بالا (ماژور)».

کفش‌های قرمز اثری هنرمندانه، نوشته هانس کریستین اندرسون است. اجرای اول خود اثری هنرمندانه و مجزاست هرچند نام و قصه داستان اندرسون را دارد. نمایش (اجرای اول) دارای همنشینی هنرمندانه اجزاست. یکی از این اجزا، که گمان می‌رود مهم‌ترین است، ویکتوریا بالرین و قربانی نمایش است. همنشینی او درکنار دیگر اجزای این مجموعه، اثری هنری به وجود آورده است. حال اگر ویکتوریا را از این مجموعه کم کنیم، این همنشینی هنرمندانه باید از بین برود. ویکتوریا از صحنه-زندگی حذف می‌شود. اما نمایش به حیات خود ادامه می‌دهد. یکی از اجزای ماهیت خود را در این همنشینی از دست داده است و همنشینی تازه‌ای به وجود آمده است. کل در اینجا منجی است. کل همان «کفش‌های قرمز» [نام نمایش] است. کل با تغییر و هبوط خود اثر را زنده نگه می‌دارد. البته اثری تازه بدون حضور ویکتوریا. چیزی جای ویکتوریا را در این همنشینی گرفته است که دست کم می‌تواند از پس وظیفه «جزیی از مجموعه بودن» برآید. کل به تعبیری به گام پایین، مینور، می‌آید. در اجرای دوم این تغییر را می‌توان در صدای لرماتف حس کرد. دیالکتیک فردیت، همین فقدان جزء و تکامل کل است. هر چند که کل هبوط کرده است. ویکتوریا باید بمیرد حتی اگر او نخواهد، کفش‌ها خوب می‌دانند که وظیفه شان چیست.

 

رقص مرگ، دیالکتیک مرگ

اگر بخواهیم فیلم را در نظام سه‌پرده‌ای قرار دهیم، پرده آخر فیلم رقص است. کفش‌ها به ویکتوریا می‌گویند برقص، برقص تا سر آخر مرگ ما را از هم جدا کند. اما چرا رقص؟

رقص همنشینی هنرمندانه ماتریالیستی اجزاست. و مرگ از دیدگاه ماتریالیستی، واپاشی این همنشینی است. چرا که هر حرکت لازمه هر تغییر و هر تغییر لازمه هر زندگی است. پس رقص-زندگی، دیالکتیک مرگ را می‌آفریند. چرا که هم نشانه زندگی است و هم حامل مرگ. کفش‌ها می‌گویند برقص تا نشان دهی که زنده‌ای. اما همینان می‌گویند برقص تا نشان دهی که تنها من [کفش قرمز] نا‌میرا هستم. اما کفش‌ها هم در نهایت محکوم به مرگ‌اند. محکوم به فراموشی. چراکه در نهایت آنها هم رقصیده‌اند. آنها از دیدگاه ماتریالیستی مدت‌هاست که مرده‌اند. آن زمان که در پای مرگ [ویکتوریا] رفتند.

دیالکتیک مرگ همین جاست. این بار به سراغ کل می‌رود. چراکه فهمیده است که اگر کل را از مجموعه اجزا بگیریم، فردیت آنها، مجموعه را به ورطه نابودی خواهد کشاند. مرگ این دنیا و مرگ ماتریالیست همان مرگ زندگی است. اما مرگ بازهم اشتباه می‌کند. همانطور که فکر می‌کند می‌تواند با شطرنج‌بازی، شوالیه‌ای را کشت یا با رقصاندن چند انسان از بالای تپه‌ای، آنها را به مرگ رساند. او همه را می‌رقصاند. کفش‌ها، لرماتف، کراستر، ویکتوریا و تمام صحنه و تماشاگران. همه را می‌رقصاند، به این امید که همه را نابود کند. اما چیزی را فراموش کرده که در این رقصاندن خود نیز رقصیده است و این زمان، همان مرگ مرگ است. زیرا هیچ چیز نامیرا نیست. حتی خود مرگ.

 

**********************

منابع:

  • مونالیزای ادبیات، مقاله ۲۲ آوریل ۱۹۵۹ ژاک لکان، انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۲
  • سینما۱ حرکت-تصویر، ژیل دلوز، ترجمه مازیار اسلامی، انتشارات مینوی خرد، ۱۳۹۴

[۱] – افیلیا، دختر یکی از درباریان در نمایشنامه هملت است که با هملت ارتباط دارد.

2 Responses

  1. نقد را پسندیدم. مرا به دوباره دیدن فیلم تحریک کرد. مواردی بود که در بار اول دیدن فیلم، توجه نکرده بودم ولی برداشت این نقد بنظر درست است. مثل اینکه “در آخرین اجرا نمایش، نمایش بدون بازیگر زن اصلی نیز درست است” و یا “کفش‌ها هم در نهایت محکوم به مرگ‌اند. محکوم به فراموشی” همچنین اشاراتی که به استفاده درست از نور و نقش نور در صحنه می شود.
    اما مباحث مربوط به دیالکتیک و بعضی تعابیر فرامتنی مثل “هیچ چیز نامیرا نیست. حتی خود مرگ.” روان و قابل درک نیست.