۶۸-۱۰۰

مستندگرایی در آثار داستانی / میزگرد رخشان بنی‌اعتماد، خسرو سینایی، محسن عبدالوهاب، جواد طوسی

جواد طوسی: شاید بتوان از برادران لومیر به عنوان پیشگامان سینمای مستند نام برد که دارای وجه روایی نیز هست. جدا از اهمیت میزانسن و زاویه‌دید در این مجموعه فیلم‌های بسیار  کوتاه که در سال ۱۸۹۵ در گراندکافه پاریس به نمایش عمومی درآمدند، به وضوح می‌توان قالبی روایی‌نمایشی را در اکثرشان دید. مثلاً در فیلم غذادادن پدر و مادری به فرزندشان، این حس وابستگی در کانون خانواده ناخودآگاه ما را در یک وضعیت نمایشی قرار می‌دهد که فراتر از دنیای مستند عمل می‌‌کند. یا در فیلم کوتاه «ورود قطار به ایستگاه لیسوته»، حسی از ترس و تعلیق در بیننده ایجاد می‌شود که تنها در یک بار ترکیبی مستند روایی شکل می‌یابد. از همه شاخص‌تر فیلم «باغبان آب‌پاشی‌شده» است که در دل روزمرگی، یک موقعیت کمیک خلق می‌شود که شیوه اجرای آن از ناحیه دو بازیگری که نقش باغبان و پسر نوجوان بازیگوش را ایفا می‌کنند، سنگ‌بنای کمدی «اسلپ‌استیک» (بزن‌بکوب) می‌شود. در مسیر بعدی شکل‌گیری سینمای داستانی و حرفه‌ای با فیلمساز توانمندی همچون جان فورد کبیر روبه‌رو هستیم که در کارنامه انبوه و متنوع و پرو‌پیمانش بیش از همه به خاطر فیلم‌های وسترن اشتهار دارد. ولی در بطن روایت‌پردازی‌اش در فیلم‌های «خوشه‌های خشم» و «سفر طولانی به خانه» (۱۹۴۰) و «دره من چه سرسبز بود» (۱۹۴۱)، نگاهی مستندگونه نیز جاری‌ست. نمونه‌های متفاوت این حس مستند را در جنس نگاه ویتوریو دسیکا و روبرتو روسلینی و یاسوجیرو ازو و نیز سه‌گانه‌ی «دنیای آپو»، «آپاراجیتو» و «پاتر پانچالی» ساتیاجیت رای، «چهارصد ضربه» فرانسوا تروفو، «نبرد الجزیره» جیلو پونته‌کورو، «z» و «حکومت نظامی» کوستا گاوراس، «آگوئیره خشم پروردگار» و «فیتزکارالدو» ورنر هرتزوگ، «مامان اجازه نمی‌ده» و «هر روز جز کریسمس» و «بچه‌های پنجشنبه» همگی ساخته تونی ریچاردسون، «خط باریک آبی» ارول موریس، «جی. اف. کی» الیور استون، «شب و مه» و «هیروشیما عشق من» آلن رنه و در سینمای خودمان در «طوقی» علی حاتمی (سکانس تعقیب و گریز دو شخصیت اصلی در مراسم قالیشویی مشهد اردهال کاشان)، «تنگنا» و «مرثیه» امیر نادری، «گال» ابوالفضل جلیلی، «کلوزآپ، نمای نزدیک» عباس کیارستمی، «بودن یا نبودن» کیانوش عیاری، «دربند» پرویز شهبازی، «بمانی» داریوش مهرجویی، «زینت، یک روز به خصوص» ابراهیم مختاری و «لانتوری» رضا درمیشیان می‌بینیم. در این تاثیرپذیری و ترکیب دوگانه، گاه برای فیلمساز فرم اهمیت اصلی را دارد و گاه مضمون و محتوا و گاه هر دو.

بررسی دقیق و همه‌جانبه مستندگرایی در آثار فیلمسازانی چون عباس کیارستمی، رخشان بنی‌اعتماد، خسرو سینایی، جعفر پناهی و… بحث مستقل و جداگانه‌ای را می‌طلبد. حضور دو تن از فیلمسازان اخیر در میزگرد این شماره شاید بتواند توضیح‌دهنده‌ی این دغدغه‌مندی و پیوند منطقی میان دو دنیای مستند و داستانی باشد.

***

جواد طوسی: پیش از آنکه بخواهیم روی موضوع محوری بحثمان یعنی «تاثیر سینمای مستند بر سینمای داستانی» متمرکز شویم، دوستان هر کدام از زاویه دید کنونی‌شان توضیح دهند که سینمای مستند، برایشان چه متر و معیاری دارد؟ به هر حال ما در این زمینه با تعاریف متفاوتی مواجه بوده و هستیم. از جمله ثبت بی‌واسطه واقعیت، نگاه خلاقانه به واقعیت. در یک دوره‌ای هم نگاه آوانگاردی در حوزه سینمای مستند شکل گرفت و بازخوانی واقعیت اهمیت پیدا کرد. اگر بخواهیم خودمان را با شرایط و مناسبات جامعه‌مان تطبیق بدهیم، سینمای مستند در اینجا چه زمینه انطباق عینی‌ با این مواردی که تیتروار به بخشی از آنها اشاره کردم دارد و در عین حال، چگونه می‌تواند در کنار وجوه هنری و مضمونی، مخاطب‌شناسی منطقی خودش را داشته باشد؟ چون بعضی‌ها معتقدند که سینمای مستند یکی از نمونه‌ای‌ترین حوزه‌های بصری‌ است که شما می‌توانید در آن به یک کشف و شهود دلپذیر برسید.

خسرو سینایی: من خیال خودم را راحت کرده‌ام و معتقدم سینما یک ابزار بیش نیست. و هر آدمی، بستگی به ذهنیت و نگاهش می‌تواند از آن استفاده کند؛ به شرط اینکه زبان آن را بلد باشد. من برای اینکه بخواهم یک مطلبی را به فارسی بنویسم، اول باید فارسی را بلد باشم و بعد ببینم طبیعت و نگاهم چیست؟ سینما در حال حاضر مراحلی را پشت سر گذاشته است. در دوره‌ای که من جوان بودم، اگر فردی استعداد داشت، می‌توانست شعر بگوید، ولی نمی‌توانست به این آسانی فیلم بسازد. امروز دوربین دستش است، اگر ذهنیت خلاق داشته باشد و زبان سینما را بداند، کار خودش را می‌کند. به این ترتیب، من اصلاً در بند اینکه «سینما واقعیت» چگونه باید باشد، نیستم. در آن کاری که ذهن خلاق یک فیلمساز با دوربینش انجام می‌دهد، بایدی وجود ندارد.

نظر‌ دهی مسدود شده است.