۷۳-۶
همایون خسروی‌دهکردی : تارکوفسکی با حفظ نوعی ابهام سیاسی موفق شد آزادی خلاقه‌‌ای برای خود ایجاد کند. او حتی در فیلم‌هایی که در خارج از شوروی ساخت به شکلی رازآلود و پوشیده این اصل را مراعات کرد. از سوی دیگر علاقه ژرف او به تصویر موجب تلاش خستگی‌ناپذیرش برای به تصویرکشیدن مفاهیمی مثل زمان و ایمان بود که اساساً‌ با چشم دیده نمی‌شوند. سینمای اتحاد شوروی ادبیات غنی و قدرتمند روسیه همانند سنت‌های نمایشی و ادبی انگلستان و ایتالیا پایه محکمی برای سینمای این کشور ساخته بود. هنگامی که دربیشتر بخوانید
۷۳-۱۲
‌گردآوری، ترجمه و تلخیص: بهروز سلطانزاده : در گفت‌وگوی تلفیقی زیر تارکوفسکی خود را متعلق به «سینمای شاعرانه» می‌داند؛ «… چرا که روایت‌های سرراست و ارتباطات منطقی را دنبال نمی‌کنم و به دنبال تایید اعمال شخصیت اصلی داستان نیستم…» تارکوفسکی در مورد سینمای روشنفکری شوروی می‌گوید؛ «این نوع سینما را نمی‌فهمم. البته کلاً هنر امری روشنفکرانه است اما برای من تمام هنرها و بیش از همه سینما باید احساسی و درونی باشد.» تارکوفسکی در پاسخ به اینکه ایده فیلم‌هایش چگونه به ذهنش می‌رسد می‌گوید: ایده یک فیلم معمولاً به شیوه‌ایبیشتر بخوانید
۷۳-۱۶
اسلاوی ژیژک –  ترجمه: صالح نجفی: لکان در سمینار اخلاق روان‌کاوی ادعا می‌کند هنر به‌موجب ذاتش همواره حول خلئی مرکزی سامان می‌یابد، خلأ شیء مطلق، مطلوب محال -واقعیِ میل‌- این حکم را شاید بتوان روایت تازه‌ای از تز قدیمی ریلکه قرائت کرد که می‌گفت، «زیبایی واپسین حجابی است که امر مخوف را می‌پوشاند». لکان در سمینار اخلاق (۱۹۶۰-۱۹۵۹) اشاراتی دارد به نحوۀ عمل این احاطه‌کردنِ خلأ مرکزی در هنرهای بصری و در معماری؛ در اینجا باید شرحی دهیم از اینکه چگونه در هنر سینما میدان چیزهای مرئی، یعنی میدان بازنمایی‌ها،بیشتر بخوانید
۷۳-۲۴
امیرحسین سیادت: آندری روبلوف و همراهانش هنگامِ عزیمت به مسکو متوجهِ یک تک‌درخت می‌شوند: «هر روز از کنار این درخت رد می‌شدم اما تا به حال نظرم را جلب نکرده بود. ولی وقتی می‌دانی دیگر آن را نخواهی دید وضعیت فرق می‌کند.» و سینمای تارکوفسکی با نمای تک‌درختی به پایان می‌رسد که هرگز از یاد نمی‌رود، چرا که می‌توانست با درگرفتنِ جنگی هسته‌ای نابود شود؛ حالا که هست می‌توان با بیم تماشایش کرد و آرزو داشت روزی سبز شود؛ تک‌درختی تجسمِ امید، که شکننده است و به همین دلیل نیازمندِبیشتر بخوانید
۷۳-۲۸
رامین اعلایی: ۱-‌ «تصویر در رستاخیز بازمی‌گردد» همان فرمولی است که پولس با تمسک بدان تاریخ را برای مسیحیت از نو صورت‌بندی می‌کند. یک یهودی که نخست به نام آیین یهود به مبارزه‌ی شدید با مسیحیت می‌پردازد و در اورشلیم بسیاری از مسیحیان را می‌کشد و سپس از سوی عیسی مسیح فراخوانده۱، تواب و آمرزیده می‌شود. به واقع پولس در قامت یک پیامبر جدید با تصویر خدا‌خواندن فیگور عیسی بدون بهره‌بردن از هرگونه مجاز یا استعاره‌ای، سرنوشت الهیات را به نفع مسیحیت مصادره می‌کند. تصویری که موقتاً ناپدید شده امابیشتر بخوانید
۷۳-۳۲
مهدی ملک: «همان طور که پیکرتراش -‌در حالی که از شکل نهایی اثر خود آگاه است- حجمی از سنگ مرمر را به کار می‌گیرد و هر قسمتی را که در نظرش زائد می‌نماید، حذف می‌کند، فیلمساز نیز «حجمی از زمان» را -که در بردارنده سیری از وقایع ملموس و مسلم است- به کار می‌گیرد، زوائد را حذف می‌کند و موارد غیر‌ضروری را کنار می‌گذارد.»۱ تجربه تماشای فیلم‌های تارکوفسکی تجربه حس‌کردن سنگینی حضور زمان است. سنگینی‌ای که به شکلی مازوخیستی برای تماشاگر توامان واجد تجربه‌ای لذت‌بخش و دردناک است. سینمای تارکوفسکیبیشتر بخوانید
۵۵_۲۱۴
برنا حدیقی: در جایی از فیلم «سفر در زمان» (۱۹۸۳)، که درباره مقدمات ساخت فیلم «نوستالژیا» (۱۹۸۳) است، از تارکوفسکی پرسیده می‌شود: «آیا علمی-تخیلی ژانر مورد علاقه‌ی شماست یا فقط برای گریز از واقعیت به آن پناه می‌برید؟» او پاسخ می‌دهد: «علاقه‌ای به علمی-تخیلی ندارم، چون نمی‌خواهم از واقعیت فرار کنم»؛ اما این فقط «سولاریس» (۱۹۷۲) نبود که در حیطه‌ی ژانر علمی-تخیلی ساخته شد. تارکوفسکی پس از آن «استاکر» (۱۹۷۹) (تارکوفسکی برخلاف نارضایتی‌اش از «سولاریس» به این علت که معتقد بود «نتوانسته از قواعد ژانر خود و از جزئیات خیالیبیشتر بخوانید
۷۳-۳۸
سید‌محمدجواد سیدی : «… از آن هنگام عیسی به موعظه شروع کرد و گفت: توبه کنید زیرا ملکوت آسمان نزدیک است» (متی؛ باب ۴: آیه ۱۷). هرچند این تصور اکنون بیش از دو هزاره است که از مسلمات تعالیم عیسی محسوب شده، اما این سخن که «ملکوت خدا نزدیک است» در بستر شریعت یهود، که عیسای ناصری در آن تعلیم می‌داد، یکسره انگاره‌ای شگفت می‌نمود: در باور یهودی چیزی از این کفرآمیزتر امکان نداشت. موتیف اصلی شریعت یهودی و الاهیات آن، موتیف انتظار است. دین یهود به مومنان می‌آموخت کهبیشتر بخوانید