ALL-114
محسن خیمه‌دوز khaimehdooz@gmail.com ۱- تجربه‌گرایی، نقدِ یک مفهوم مفهوم رایج «هنر و تجربه» و سینمای موسوم به آن (سینمای هنر و تجربه)، که به‌طور خلاصه، به سینمای «تجربی»۱ هم مشهور و معروف شده است، مفهومی‌ست و سینمایی‌ست که از اساس و بنیان با «تجربه‌گرایی» و «سینمای تجربه‌گرا» متفاوت است. اولین تاثیر جدیِ «تجربه‌گرایی»، نقدِ مفهومِ مُدشدۀ «هنر و تجربه» و سینمای وابسته به آن است. سینمای موسوم به «هنر و تجربه» سینمایی‌ست که در سطح جهانی تمام شده و خاتمه یافته است. درست مثل سینمای «تجاری عامه‌پسند قصه‌گو» که تمامبیشتر بخوانید
۶۵-۹۹
ابوالحسن داوودی، علی سرتیپی، شهرام مکری، جواد طوسی جواد طوسی: این طور به نظر می‌رسد که در بیشتر مباحثی که در هر شماره مجله به آن می‌پردازیم، به ناگزیر باید تعریفی متفاوت با سینمای دنیا برای آن عناوین مورد بحث، در واقعیت جاری سینمای خودمان پیدا کنیم. قاعدتاً این به بضاعت ناچیز سینمای ما مربوط می‌شود که یک تعریف شفاف و سرراست درباره‌ی موضوعات جاافتاده را به وضعیتی بغرنج و دست‌نیافتنی تبدیل می‌کند و میدان عمل لازم را از تولیدکننده می‌گیرد. نگاه کنیم به تقسیم‌بندی محدود و متکثرشده در اینجابیشتر بخوانید
logo-2
عباس بهارلو حدود یک‌دو دهه پیش نگارنده در پاسخ به این پرسش که سینمای تجربی ما در کجای جهان قرار دارد یا ایستاده است‌، در حد مقدورات، به پاسخ این پرسش پرداخت که سینما و فیلم‌سازان تجربی ما چه مقام و جایگاهی در سینمای ایران و جهان دارند. در آن سال‌ها در ایران هر سال پنجاه تا شصت فیلم بلند سینمایی ساخته می‌شد که در این شش هفت سال به رقم دویست سیصد فیلم رسیده، و معمولاً تعداد انگشت‌شماری از آن‌ها به جشنواره‌های منطقه‌ای و جهانی راه پیدا می‌کردند وبیشتر بخوانید
ALL-120
امیرحسین علم‌الهدی چنانچه معتقد باشیم سینما کارخانه رویاسازی است و باید رویاها را در آن جست‌وجو کرد، پس طبیعی است که بپذیریم آنقدر که سینما با خرد سروکار دارد باید با تجربه و رویاپردازی سروکار داشته باشد و شاید مهم‌ترین مشکل سینمای ایران را با ضدیت تمام‌نشدنی هم تجربه‌گرایی و هم رویاپردازی برشماریم که هر دو این «تابوها» از منظر بخش مهمی از سینماگران این سرزمین گناه نابخشودنی است! سهراب شهید‌ثالث و عباس کیارستمی هر دو جزو طرد‌شدگان تجربه‌گرایی در سینمای ایران هستند و هر دو چنان بر تجارب خودبیشتر بخوانید
logo-2
نیوشا صدر تعریف سینمای تجربی کار چندان ساده‌ای نیست، نه تنها به این دلیل که برای تعریف آن باید قدم به جهان انتزاع بگذاریم، بلکه هر تعریفی که از آن ارائه دهیم در برابر هدف آن و ذات متغیر و تجربه‌گرایش می‌ایستد و ضد خودش عمل می‌کند. به همین علت است که غالباً آن را با آنچه که نیست و با آنچه که در برابرش قد علم کرده است، تعریف می‌کنند و به طور کل سینمای تجربی را سینمایی می‌دانند که از قواعد جریان اصلی، به ویژه در شیوۀ داستانگوییبیشتر بخوانید
ALL-122
شاهین شجری‌کهن تجربه‌گرایی در سینما، بیش از آنکه یک روش یا تکنیک باشد، الگویی برای مواجهه با مفهوم کلی «تالیف» است و بیش از آنکه نسبت میان سازنده فیلم با مخاطبانش را تعریف کند، نوع رویارویی او با ابزارها و امکان‌های سینما را تعیین می‌کند. این گزاره را همین اول کار گوشه‌ای از ذهنمان سِیو کنیم تا بعد… ۱ از بدو شکل‌گیری سازوکار حرفه‌ای تولید فیلم در سینما، به موازات تکامل الگوها و شیوه‌های فیلمسازی در جریان اصلی، زمینه‌ای مستقل نیز گسترش یافت که امکان‌های خروج از قراردادها و اصولبیشتر بخوانید
ALL-126
حافظ روحانی نخستین فیلم بلند اُکتای براهنی، اقتباسی آزاد است از «جنایت و مکافات»؛ کاری که به خودی خود بیننده را تشویق می‌کند تا به تماشای این فیلم برود. آن هم در سینمایی که چندان به سمت اقتباس از آثار بزرگ ادبی نمی‌رود. با این‌حال همین انتخاب و اقتباس از اثر بزرگ داستایفسکی نیازمند شجاعت است و شجاعت بی‌تردید مهم‌ترین خصیصه‌ی فیلم «پل خواب»، نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی اُکتای براهنی است. فیلمی که می‌کوشد تا به سراغ یک قاتل برود و خود این مسیر هم نیازمند شجاعتی دوچندان است. بهبیشتر بخوانید
۶۴-۷۱-
جهانبخش نورایی، احمد امینی، سعید عقیقی، جواد طوسی جواد طوسی: در این تردیدی نیست که ارزش و اعتبار «نقد و منتقد» در جامعه‌‌ای معنا پیدا می‌کند که از رونق فرهنگی برخوردار باشد. اگر پراکنده‌نویسی مطبوعات در دوره اول شکل‌گیری سینما در ایران (سال ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۶) را به حساب نقد فیلم نگذاریم و از دوره فترت در فاصله‌ی‌ سال‌های ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷ با سرعت عبور کنیم، همزمان با شروع دومین دوره‌ی فیلمسازی در ایران با فیلم‌های «طوفان زندگی» (علی‌ دریابیگی/ ۱۳۲۷)، «زندانی امیر» (اسماعیل کوشان/ ۱۳۲۷)، «واریته بهار» (پرویز خطیبی/بیشتر بخوانید