۷۴-۴

سخنی با خوانندگان شماره هفتاد و چهار

در نیمه دوم دهه پنجاه و ابتدای دهه‌ی شصت میلادی، جامعه‌ی ژاپن بر اثر صنعتی‌شدن، شهرنشینی و تکنوکراسی دستخوش تغییر و تحولات بنیادین شد که نابودی ارزش‌های سنتی این کشور را در پی داشت. فیلم‌هایی که در این دوره و از دل شرایط سیاسی-اجتماعی سر برآوردند، پرخاشگر، ملتهب، حاوی اعتراض اجتماعی و نوعی اعلام جرم علیه ژاپن مدرن بودند. تادائوساتو سینمایی‌نویس ژاپنی اعتقاد دارد که اعتماد به نفس، ترس، غرور و ارزش‌های سنتی در تحولات اجتماعی پس از جنگ جهانی دوم در ژاپن کمرنگ شد و پذیرش یا عدم پذیرش مدرنیزه‌شدن به سبک غربی موجب شد که سینماگران ژاپنی به جست‌و‌جوی مفاهیم عمیق‌تری در این باره بپردازند.

دوران کلاسیک سینمای ژاپن با میزوگوچی و ازو آغاز شد. این دو به همراه سینماگران دیگری که از جنگ‌طلبی و سلطه‌جویی بازماندگان دوران تکوگاوا (تکوگاوا شوگوناته، به کمک سامورایی‌ها و با انگیزه میهن‌پرستی افراطی و جنگ‌طلبی جلو هرگونه توسعه فرهنگی و صنعتی را سد کردند) دوری می‌کردند، از ساختن آثار خود در ژانر جیدای-‌جکی (حماسی-‌رزمی) طفره می‌رفتند تا ناچار از ساخت آثار جنگ‌طلبانه نشوند. ولی آکیرا کوروساوا که کار خود را در کشاکش جنگ جهانی دوم آغاز کرده بود؛ آثار متعددی در این ژانر ساخت. او با تغییر کارکرد و محتوای این ‌گونه سینمایی، شکل جدیدی از فیلم‌های جیدای-‌جکی را ترویج کرد که از برتری‌طلبی و میهن‌پرستی افراطی فاصله داشتند. کوروساوا می‌گوید، «فیلم‌های من از انگیزه و تمایلات درونی‌ام برای گفتن موضوعی خاص در زمانی مشخص نشات می‌گیرد.» او بسیاری از آثار ادبیات غرب را خوانده بود. «فیلم‌های او به طرز دلنشینی تماشاگر را برمی‌انگیزد تا رنج عظیم قهرمان داستان را با رنج دیگر شخصیت‌های تاریخ ادبیات قیاس کند. چرا که کوروساوا مضمون‌های نمونه و مثالی زیباشناسی غرب و شرق را به هم برآمیخته است.» ماده خام کوروساوا ژاپن بعد از جنگ است؛ سرزمینی گسسته از آیین‌های دیکته‌شده‌ی قدیم که در پی فروریختن نظام سلسله‌مراتبی به سوی غرب آغوش گشوده و مشتاقِ تجربه‌ی «فردیت» و «آزادی» است.

کوروساوا قصه‌گویی قهار است و کارنامه‌ی سینمایی‌اش پر از فیلم‌های جذاب با داستان‌هایی مهیج و اخلاقی است که در بستر فرهنگ و سنن ژاپن جریان دارد.

تجربه‌های فرمی در سینمای ایران موضوعی است که در این شماره‌ی بخش سینمای ایران مدنظر قرار داده‌ایم. ابتدا در هر یک از مقالات این بخش سعی کرده‌ایم تعریفی از فرم ارائه بدهیم؛ فرم چیست؟، فرم خوب و بد حامل چه معنایی است؟، چه تفاوتی میان سبک و فرم، و فرم و محتوا وجود دارد. بنیامین فرم را شاکله و هارمونی اجزایی می‌داند که نظامی زیبایی‌شناسانه را تشکیل می‌دهند و محتوا را چیزی جز رسوب فرم نمی‌داند. اما تجربه‌های فرمی چگونه در بستر فرهنگی سینمای امروز ایران شکل می‌گیرد. «اساساً آیا این امکان وجود دارد که از فرم فیلم‌های سینمای ایران به صورت موضوعی مستقل و مجزا صحبت کنیم؟» اگر این سینما فاقد آثاری است که بتوان مولفه‌های فرم را در آنها به عنوان پدیده‌ای قابل توجه مورد تفسیر و نقد قرار داد، مشکل از کجاست؟ پاسخ را از زبان صفی یزدانیان، بهرام توکلی و بهنام بهزادی در میزگرد این بخش بخوانید.

خاطره و زمان محور بخش ادبی است. اگر یک رمان‌نویس بخواهد در مورد تروماهای تاریخ بنویسد دقیقاً چه کار باید بکند؟ آشویتس، ۲۸ مرداد، خاطره انقلاب، جنگ. آدورنو در جایی می‌گوید، پس از آشویتس شعر نوشتن امری ناممکن است. این حکم  اما «فراتر از شعر می‌رود و پای مسئله‌ی نوشتن ادبی پس از فاجعه یا اصلاً نوشتن خود فاجعه و نسبت نوشتن با زمان را وسط می‌کشد». بر اساس گفته‌ی آدورنو ادبیات باید با امر بیان‌ناشدنی سر کند؛ با آشویتس که مثال اعلای خاطره‌ی تروماتیک تاریخی است و سرکردن با این ترومای بیان‌ناپذیر را شرط امکان ادبیات مدرن می‌داند. ژیژک این گفته آدورنو را چنین تفسیر می‌کند: «یک راهش این است که بگوییم حقیقت فیکشن دارد.» یعنی بعد از آشویتس فقط می‌توان داستان نوشت، یکسری داستان جعلی؛ تا بتوانیم هسته تروماتیک تاریخ را بیرون بکشیم. صحبت‌های مهدی افشارنیک، کیهان خانجانی، محسن ملکی، احسان نوروزی را در میزگرد و مقالات نویسندگان این بخش در مورد نقش خاطره و زمان در ادبیات داستانی پی بگیرید.

کارلوس ریگاداس فیلمساز جریان‌ساز مکزیکی زیر ذره‌بین بخش فیلم‌ها و احساس‌ها قرار گرفته است؛ فیلمسازی که عمیقاً متاثر از فلسفه و هنر اگزیستانسیالیستی است و مرگ، رنج، تنهایی و عشق بن‌مایه‌های اصلی آثار او هستند. برداشت‌های بلند و بی‌وقفه، تصاویر اکسپرسیونیستی که اغلب در قاب‌های عریض گسترده شده‌اند و دوربین ثابت با حرکت‌های کُند و عدم دخالت فیلمساز در روند رویدادهای فیلم از مولفه‌های زیبایی‌شناختی آثار او به شمار می‌آیند.

از دیگر پرونده‌های حاضر (از دل نظریه‌ها) در این شماره مبحثی است در مورد کتاب کلیدی ریچارد کورلیس، سردبیر وقت مجله‌ی فیلم کامنت که در برابر انگاره‌ی آشنا و تثبیت‌شده‌ی کارگردان در مقام مولف، نقش فیلمنامه‌نویس را در فرآیند خلق فیلم‌ها پررنگ می‌کند. کورلیس (در واکنش به کتاب اندرو ساریس) در فصولی جداگانه سوژه‌ها، مضامین و ویژگی‌های سبکی شماری از مهم‌ترین فیلمنامه‌نویسان سینمای ناطق هالیوود را بازخوانی می‌کند و نشان می‌دهد که چطور در پرتو تئوری مولف، همواره فیلمبردارها و ویژگی‌های سبکی‌شان به نفع اقتدار کارگردان به حاشیه رانده شده‌اند.

پرونده‌ی هنر و سیاست در این شماره میراث فکری‌-‌روشنفکری ادوارد سعید اندیشمند برجسته‌ی فلسطینی-امریکایی را مورد بحث قرار داده است. در‌هم‌تنیدگی نظریه و عمل در اندیشه‌ی سعید و پرداخت‌های جسورانه و آوانگارد او از کنش روشنفکری در کنار تعهد و رسالت خدشه‌ناپذیرش در نقد و طرد سلطه‌طلبی امپریالیستی، از او متفکری یگانه ساخته. متفکری که درس‌هایش برای روشنفکری، نظریه‌ی ادبی، و مطالعات فرهنگی در جهان نئولیبرال کنونی بسیار قابل تامل  است.

چاپ این شماره مجله مقارن شد با سالمرگ عباس کیارستمی، هنرمند فقید کشورمان. در دو مقاله‌ی خواندنی در این شماره با ترجمه صالح نجفی و به قلم پویا رفویی منطق حذف در ۲۴ قاب (آخرین کارِ ناتمامِ کیارستمی) و کپی برابر اصلِ او دیده شده است. خاتمه‌بخش سخنی با خوانندگان این شماره جمله‌ای از خود کیارستمی‌ست: «عناصری که می‌توان حذف کرد حذف شده‌اند.»

 

نظر‌ دهی مسدود شده است.