پیام چمانی :
۱- در هنگامه‌ی فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، فیلمبردار اعجوبه‌ی تارکوفسکی، وادیم یوزف، از سینما فاصله گرفت و معلم عکاسی و فیلمسازی فضانوردان ایستگاه فضایی «میر» شد. دوربین او، همان دوربین فیلم‌های تارکوفسکی، پس از آنکه فیلم‌هایی از سیاره‌ی آبی‌رنگ را ضبط کردند، از دریچه‌ی تخلیه‌ی فضاپیما در مدار زمین به بیرون پرتاب شد. انتقال آن به زمین مقرون به صرفه نبود و احتمالاً آن دوربین خاطره‌ساز، همچنان در مدار زمین، مثل زباله‌ای چرخان به گرد ما دوران می‌کند (Zielinski.2006:2).
۲- در آخرین صحنه از ایثار، الکساندر خانه، کتاب‌ها، و حتی نقشه‌ای را که اُتو، پستچی ناحیه به مناسبت تولدش به او هدیه داده است، به‌آتش می‌کشد. در فیلم به‌روشنی معلوم نمی‌شود که آیا به‌راستی جنگ دوم جهانی آغاز شده است یا این که جنگ، تنها زاییده‌ی تخیل الکساندر است. پرسش این است که آیا الکساندر جان و مالش را فدا می‌کند تا در ازایش هماهنگی به جهان بازگردد؟ به عبارتی، آیا ایثار الکساندر نوعی مبادله است؟ ضمن ایثار چه‌چیزی به بیان درمی‌آید و کدام رویداد بازگو می‌شود؟ آیا عمل الکساندر به چیزی معنی می‌دهد و تقاضایی را از «دیگری» درخواست می‌کند؟ اگر ایثار را از منظری دیگر، از منظر خلق وضعیتی ببینیم که در آن عملی قابلیت معنایی خود را از دست می‌دهد و در نظام مبادله‌ی دلالت‌ها و معناها وقفه می‌افکند، چه اتفاقی می‌افتد. قدر مسلم آنکه تارکوفسکی، خود چنین نگرشی نسبت به ایثار ندارد و به سادگی می‌تواند ایثار را ماجرای قربانی‌شدن شخصی تلقی کند که زندگیاش را به آتش می‌کشد تا هارمونی به جهان بازگردد. در کتاب حجاری در زمان: تاملاتی در باب سینما، تارکوفسکی کوشیده است تا دلیل عمل الکساندر، سوزاندن زندگیاش را، دگرگونی زندگی دیگران و تغییر مسیر تاریخ عنوان کند. نکته‌ی مهمی که از لابه‌لای توضیحات تکراری و بعضاً کلیشه‌ای تارکوفسکی درباره‌ی ایثار به‌چشم می‌خورد، تلاشی برای شکل‌دادن به تجربه‌ای است که از روال نرمال مناسبات عقلانی پیروی نمی‌کند. علاوه بر این کارگردان خود تصریح می‌کند که چه‌بسا ایثار را بشود از زاویه دیگری نیز نگریست (Tarkofsky.1986:217-218).
