۷۱-۱۱۸

درخت زندگی / نقدی بر فیلم «ایثار» ساخته‌ی آندری تارکوفسکی

پویا عاقلی‌زاده :

«اگر این خواب کسی باشد، چه خواهد شد اگر او از خواب بیدار شود و از رویایش شرمگین شود؟!» از فیلم «شرم» (۱۹۶۸)

«ایثار» آخرین ساخته‌ی آندری تارکوفسکی و محصول ۱۹۸۶ سوئد است؛ فیلمی که در سوئد و با حضور چند تن از عوامل فیلم‌های فیلمساز بزرگ سوئدی، اینگمار برگمان یه وسیله فیلمساز روسی بزرگ زمان ساخته شده است. اسون نیکوست فیلمبردار و ارلند جوزفسون بازیگر از دنیای فیلم‌های برگمان به دنیای فیلمساز مورد ستایش و ثنای او آمده‌اند و خلق اثری از سینمای ناب را با او همراهی می‌کنند. ایثار را می‌توان چکیده‌ای از اعتقادات و گرایش‌های سینمایی تارکوفسکی دانست. تارکوفسکی‌ای که معتقد است در زمانه‌اش تعداد فیلمسازان به تعداد انگشتان دست نمی‌رسد، در این اثر خود، پرتره‌ای آمیخته از سینمای زمانه‌اش را به پرده‌ی سینما می‌آورد. آنتونیونی، کوروساوا، برسون، بونوئل و برگمان را می‌توان در پالت رنگین تارکوفسکی برای ترسیم درخت زندگی‌اش دید و شناخت.

ایثار نه تنها حاصل درهم‌آمیزی رنگ‌های سینمایی است بلکه تاش (touche) های هنرهای مختلف را نیز می‌توان از لحظه‌ی آغاز فیلم به وضوح در آن یافت. آغاز این تاش‌ها، موسیقی تیتراژ بر روی بخشی از یک نقاشی است؛ موسیقی «وسوسه‌ی متی» اثر یوهان سباستین باخ بر روی نقاشی «ستایش مغان» اثر لئوناردو داوینچی که اثری ناتمام از لئوناردو است و در فیلم بارها در حال تماشا‌شدن شخصیت‌های مختلف فیلم از پشت شیشه‌ی حائل با نقاشی، هر بار به عنوان اثری جدید و نو به چشمان مخاطب ارائه می‌شود؛ تارکوفسکی که در تمام فیلم‌هایش دغدغه‌ی نگاه‌کردن را به عنوان رسالتی برای خودش داشته است، در ایثار، بیش از آن که مانند فیلم‌‌هایی چون «آینه» (‌۱۹۷۵)، مخاطب را به تماشای چهره‌های انسانی به صورت مستقیم دعوت کند، او را به ۱- تماشای حضور انسان در جهان محاصره‌کننده‌اش و ۲- تاثیر نگاه انسان بر اثر هنر خلق‌شده توسط او هدایت می‌کند. مورد اول که همان تماشای صرف حضور انسان‌ها در جهان محیطشان است را می‌توان وام تارکوفسکی از سینمای آنتونیونی دانست و تلاش مستمر او در نمایش وضعیت انسان مدرن در جهان مدرن (به ویژه در فیلم‌هایی چون «شب» (۱۹۶۱) و «کسوف» (۱۹۶۲)) که تارکوفسکی در این فیلم، با نمایش فضاهای خالی بسیار بین وجود انسان و جهان ساخته‌ی او نشان می‌دهد که چیزی در میان این دو موجود تعریف‌شده، بدون تعریف باقی مانده است؛ چیزی که تا به حال تعریف مشخصی نشده است حتی آنتونیونی هم آن را تعریف نکرده ولی وجود پررنگ و قدرتمند آن جلوی دوربین نیکوست در فیلم پایان‌بخش سینمای تارکوفسکی دیده می‌شود؛ شاید آن خلأ بزرگ ازلی، همان ایثار است که تا به حال مغفول مانده است.

بعد از آنتونیونی، به سراغ تاثیرات سینمای برگمان بر ایثار می‌رویم؛ نمایش فضاهای خالی بین انسان و جهان، در فرم منحصر به فرد ایثار را می‌توان در نماهای لانگ‌شات روبه‌رو از اتاق‌ها و فضاهای داخلی خانه به شکلی مینی‌مال همانند نمایش تئاتری فضاها در فیلم‌های برگمان مانند «پرسونا» (۱۹۶۶) مشاهده کرد؛ اتاق پسربچه، هال خانه‌ی الکساندر و خانه‌ی ماریا و حتی طبیعتی که تارکوفسکی به ما ارائه می‌دهد، شامل عناصری محدود است تا نگاه ما را به آنچه که موسیقی تصویر را می‌سازد هدایت کند؛ مانند رقص برگ‌ها بر روی زمین در حال راه رفتن پسربچه روی آنها، درخت ژاپنی اول و آخر فیلم و رقص پرده و نور از پنجره‌های فضاهای داخلی. حرکت‌های افقی آرام و طولانی دوربین که به جای هدایت دوربین به عمق تصویر، نگاه مخاطب را به عمق تصویر فرامی‌خواند، امکان گشت و گذار در فضاهای ساخته از محدودیت انسانی را فراهم می‌آورد و به «حضور» این عناصر اشاره می‌کند تا نگاه شوند و به «بودن» چیزها توجه شود؛ به درخت‌بودگیِ یک درخت و به نورانی بودن یک نور!

در مورد نقاشی «ستایش مغان» داوینچی که در فیلم به لئوناردو از او یاد می‌شود می‌توان گفت تارکوفسکی بارها این نقاشی ناتمام را تمام می‌کند و هر بار اثری نو خلق می‌کند: از حرکت ابتدایی پایین به بالای دوربین روی خود نقاشی تا افزودن برگ و درختان در شیشه‌ی جلوی نقاشی گرفته تا افزودن پرتره‌های انسانی ضدنور یا کمی نورخورده‌ که در نقاشی حل شده‌اند، هر یک تفسیر و تاثیری یکتا را به مخاطب خوش‌نگاه این فیلم ارائه می‌دهد.

«اگر این خواب کسی باشد، چه خواهد شد اگر او از خواب بیدار شود و از رویایش شرمگین شود؟!»

جمله‌ی بالا را لئو اولمن در شرایط بغرنج جنگ ناشناخته‌ی فیلم «شرم» اثر برگمان می‌گوید که می‌توان آن را چکیده‌ای از آنچه دانست که برای الکساندرِ ایثار و مخاطب ایثار پس از آمدن روشنایی به اتاق الکساندر و پایان‌یافتن تمام وضعیت وحشتناک قبل از آن اتفاق می‌افتد؛ گویا الکساندر خود همان کسی است که این کابوس وحشتناک را دیده و در واقع ساخته است؛ حال این جنون او در ادای نذرش، حاصل استحکام ایمانش به خداست یا شرمساری‌اش از آنچه برای خانواده و انسان‌های اطرافش دیده است؟!

با این فرض که شاهد کابوس وحشتناک الکساندر بوده‌ایم، می‌توانیم این جمله‌ی کلیدی دیوید لینچ را در روند رویای داخل فیلم تماشا کنیم: “We are like the dreamer who dreams then lives inside the dream” (ما مانند رویابیننده‌ای هستیم که رویا می‌بیند، سپس در آن رویا زندگی می‌کند (از سری سوم سریال “Twin Peaks” (2017)).

الکساندر رویایی را تماشا می‌کند که همانجا نیز زندگی می‌کند و این به ماهیت رویاگونه‌ی زندگی اشاره دارد؛ او در همان رویا عهدی می‌بندد که پس از بیدار‌شدن، همه چیز را تغییر یافته می‌بیند جز آن عهد درون رویایی‌اش را! حال به عنوان یک رویابیننده او در بیداری باید چه کند؟! از رویایش شرمگین شود یا به زندگیِ درون خوابش ادامه دهد و به عهدش وفا کند؟ به عنوان تماشاگر این رویا، یادمان بیاید که کابوس از کجا آغاز شد؟

الکساندر دور از خانواده و حاضران مهمانی است، از پله‌های خانه پایین می‌آید و همه‌ی حاضران مهمانی تولدش را می‌بیند که در حال تماشای تلویزیون هستند: «امروز همه‌ی اروپا را جنگ فراگرفته و امن‌ترین جا برای شما همان جایی هست که الان حضور دارید…» از این پس، آرامش دارویی است در آمپول دکتر ویکتور و در برندیِ الکساندر. زن الکساندر (آدلاید) از آرزوهای نابودشده‌اش و ترس عشق می‌گوید و وابستگی؛ او دیوانه‌وار از آنچه در این رویا ساخته می‌شود فرار می‌کند و ناتوان‌ترین آدم در برابر خواسته‌های او، خودِ خواب بیننده (الکساندر) است؛ آیا این همان وضعیت انسان و خدا نیست؟ خدایی که خواب می‌بیند و انسانی که خواب خدا را زیست می‌کند و تاب آن را نیز ندارد!

شاید بتوان عجیب‌ترین ارجاع سینمایی ایثار را به فیلمی از لوئیس بونوئل، فیلمساز سوررئالیست دانست: ملک‌الموت (۱۹۶۲). گروهی از قشر ثروتمند و روشنفکر جامعه در میهمانی‌ای جمع هستند، بدون دلیل مشخصی تعدادی از خدمتکاران از خانه خارج می‌شوند و حاضران به تدریج نمی‌توانند از خانه خارج شوند! چرا؟ گویا بونوئل هم نمی‌داند. نقطه‌ی تناظر مهم ملک‌الموت و ایثار را می‌توان در راه رهایی از این کابوس دانست: همه چیز را به حالت قبل از شروع کابوس برگردانیم. در ملک الموت با شناخت موقعیت توسط پیامبری مرموز و ساحره‌گون (سیلویا پینال) این امر میسر می‌شود و در ایثار با امکان تضرع و خواهش انسانی (الکساندر) از خدا برای بازگشت به آنچه بوده است! از نقاط تناظر دیگر این دو فیلم، می‌توان به خروج بی‌دلیل خدمتکار قبل از آغاز کابوس اشاره کرد که در ایثار، با نسبت‌دادن این خدمتکار به ماریا (مریم) این اتفاق به شکلی روحانی معنا یافته است. در ایثار هم این پیامبری ساحره‌گون است که بازکننده‌ی قفل قفس این کابوس وحشتناک است.

درخت ژاپنی حاضر در فیلم و لباس یین و یانگ الکساندر برای ادای نذرش، عصاره‌ای نمادین و در عین حال، سینمایی است از آنچه که کوروساوا در فیلم‌هایش و با تشریح فرهنگ سامورایی به تصویر کشیده بوده و شاید بتوان گفت آنچه تارکوفسکی در ایثار از او وام گرفته است را پس از این فیلم، بیشتر به تصویر کشیده است؛ با فیلم‌هایی چون رویاها (۱۹۹۰).

حضور برسون در ایثار را نیز می‌توان در نمایی شبهِ اینسرت از رادیو مشاهده کرد که تارکوفسکی به اینسرت‌بودن آن بسنده نکرده و با قراردادن آینه‌ای در کنار رادیو، حضور انسان تغییر شکل‌یافته را در کنار تکنولوژی نمایش می‌دهد؛ او از رادیو به عنوان منبع خبر و آنچه که زندگی روزمره‌ی انسان امروز را هدایت می‌کند، استفاده می‌کند. در نهایت، این پیام‌رسان قدرتمند نیز در جنون الکساندر باید نابود شود. شاید بیش از هر فیلم برسون، این نما و نگرش را می‌توان در فیلم «پول» (۱۹۸۳) آخرین فیلم برسون مشاهده کرد.

 

«گاهی با خودم فکر می‌کنم اگه من هر روز در یک زمان مشخص، دقیقاً کار مشابهی رو انجام بدم مثل آیین و عبادت؛ با یک برنامه‌ی منظم هر روز و کاملاً در زمانی مشخص؛ جهان تغییر خواهد کرد! بله، همه چیز تغییر خواهد کرد؛ این اتفاق می‌افته؛ خب، مثلاً فرض کن که تو هر روز درست سر ساعت هفت از خواب بیدار بشی بری حمام، لیوانی آب را لبالب پر کنی و بعد آن را در روشویی بریزی… همین… و نه بیشتر…»

جملات بالا را که در ابتدای فیلم از زبان الکساندر به پسرش گفته می‌شود می‌توان حدیث نفس تارکوفسکی دانست که برای پسرش به یادگار می‌گذارد؛ همانطور که در انتها نیز فیلم را به پسرش آندریوشا تقدیم می‌کند؛ گویا فیلم‌ساختن نیز برای او چنین حکمی دارد: باید ساخت! با برنامه‌ای منظم پیش رفت تا «اتفاق» بیفتد؛ و اتفاق همان اثری است که خود او نیز از عقوبتش بی‌خبر است؛ اما مسیر را با استمرار و نظم می‌پیماید… . ایثار تارکوفسکی را می‌توان پرتره‌ای رنگین از هفت هنر و اثری پیشرو در هنر هفتم دانست؛ اشارات و ارجاعات بیان‌شده در این متن، مهر تاییدی است بر روند زندگیِ سینما و رشد و نموش به دست پیکره‌تراشان ماهری چون تارکوفسکی که آنچه از بدن رو به رشدِ سینما تماشا کرده و آموخته‌اند را به پای درخت بارور زندگی‌شان می‌ریزند تا همچون نمای پایانی ایثار، باروری آن را با دستان خودشان به او هدیه دهند تا بدانیم و بدانند که این نهال بارور در مسیر رشد خود، همچنان با ما حرف‌ها دارد؛ آن چنان که پسربچه پای درخت می‌گوید: «در آغاز کلمه بود… این یعنی چی بابا؟»

نظر‌ دهی مسدود شده است.