FirstReformed

تحلیل فیلم first Reformed ساخته‌ی پل شرایدر / آیا خدا ما را می‌بخشد؟

تارا استادآقا:

«اولین اصلاح‌شده» به کارگردانی پل شرایدر، ادای دین واضحی است به «نور زمستانی» برگمان و «خاطرات یک کشیش» روستا اثر برسون که به لحاظ محتوای فرمیک از هر دو اثر یادشده، بهره می‌برد. کشیش تولر با بازی «اتان هارک» ایمانش در آستانه‌ی نابودی و تردید است و دیگر نمی‌تواند دعا کند؛ بنابراین تصمیم می‌گیرد با مشقت، آداب و رسوم روزمره‌ی کلیسا را به جا آورد و خاطرات روزانه‌اش را در دفتری یاداشت کند. دفتر خاطرات که قرار است در مدت ۱۲ ماه نگاشته و بعد از آن سوزانده شود در طول یک دوره‌ی دوماهه نگاشته می‌شود و رفته‌رفته به دعاهایی تبدیل می‌شود که کشیش از گفتن آنها نزد پروردگار ناتوان است. با ورود مایکل به زندگی تولر که با دغدغه‌های فلسفی‌اش بر محور ماهیت کائنات و زوال محیط زیست گره می‌خورد، گویی حلقه‌ی گمشده‌ی اعتقادی و قطع زندگانی مادی برای تولر که مبتلا به سرطان است، کشف می‌شود و یک رابطه‌ی آینه‌ای متفاوت بین آنها ایجاد می‌شود. رابطه‌ای که تولر را در حال تبدیل‌شدن به مایکل به تصویر می‌کشد و سرنوشتی محتوم را در زیر سایه‌ی قدرت کلیسا که گستره‌ی ناپاک خود را بر جسم و روح تولر افکنده است، رقم می‌زند. در بحث شخصیت‌پردازی کاراکترها با شخصیت‌پردازی شخصیت اصلی که کشیشی لوزر است مواجهیم که شرایدر به خوبی توانسته است ابعاد شخصیت را در قالب ابژکتیو (فعالیت‌های روزمره و آیینی کشیش و روابطش با مایکل و مری که با استدلالاتی منطقی و وظیفه‌شناسانه گره می‌خورد) و در قالب سوبژکتیو (دفتر خاطرات با نفوذ به لایه‌های درونی شخصیت که در خلوت از آن پرده برداری می‌کند) بپروراند و شخصیتی برسونی بیافریند که ابعاد زمینی آن از ابعاد معنوی‌اش پررنگ‌تر است و درست به همین دلیل است که نزد تماشاگر باورپذیر و قابل همذات‌پنداری است. فیلم «اولین اصلاح‌شده» به تبعیت از سینمای پست‌مدرن، رسیدن به نهیلیسم را در بطن ماهیت زندگی نفی نمی‌کند و سعی در پیونددادن جهانی که واقعیت‌مدارانه تیره و تار است به جهانی کاذب و امیدوارانه ندارد و رسالتش بازتاب‌دادن حقیقت است. به همین دلیل است که فیلم‌ها و سینمای پست‌مدرنیستی، خالی از قهرمان به مفهوم واقعی آن هستند و حتی از آن گامی جلوتر می‌گذارند و با ضدقهرمان گره می‌خورند که شخصیت‌هایی بازنده هستند. تکرار فرمی و محتوایی از دیگر شاخصه‌های پست‌مدرنیسم است که در فیلم اولین اصلاح شده با استفاده از موقعیت‌های قرینه (Parallelism) به انسجامی درونی می‌رسد. موقعیتی موازی که سرانجام تولر را در همان موقعیتی قرار می‌دهد که مایکل گرفتارش است و شخصیت‌ها به مثابه‌ی کارکردشان تغییر شکل می‌دهند و به دیگری تبدیل می‌شوند. در صحنه‌های نخستین فیلم، در سکانسی که کشیش تولر با مایکل سرگرم مباحثه است و مضامین گرمایش جهانی و محیط زیست از جانب مایکل مطرح می‌شود به سکانسی در میانه‌ی ماجرا پیوند می‌خورد که تولر روی صندلی‌ای نشسته است که دیگر کشیش نیست بلکه شهروندی همچون مایکل است و جفرز درست در جایگاه وی در مقام کشیشی واقع شده است که سعی دارد او را از اسرار الهی آگاه کند و به زندگی برگرداند. ترفندی که تماشاگر را وامی‌دارد که دو یا چند عنصر مشخص را که شباهت‌هایشان عمده است با هم مقایسه کند و مایه‌ها که زیرمجموعه‌ای از تکرار فرمیک در فیلمنامه است شکل می‌گیرد. مایه‌ها می‌توانند به ایجاد قرینه‌بودن عناصر کمک کنند. نمونه‌ای دیگر از مایه‌های قرینه، تشابه پدربزرگ تولر و مرگش در آسانسوری در میان طبقات اول و دوم ساختمان بانک است که روی زمینی مقدس رخ می‌دهد با مرگ مایکل که از نظر تولر مرگ او هم روی زمین مقدسی اتفاق افتاده است. مایه‌ی تکراری دیگر که به شکلی تماتیک در آثار شرایدر نفوذ می‌کند، وجود یک درونمایه‌ی کلیدی و یک مصلح اجتماعی است که همچون تراویس بیکل فیلم «راننده تاکسی» قصد دارد یک‌تنه با فساد و پلیدی مبارزه کند و در فیلم «اولین اصلاح‌شده» نیز در قالب کشیشی تراژیک آشکار می‌شود. تولر شخصیتی است که از ابتدا به واسطه‌ی گذشته‌ی تراژیکش و رسیدن به نوعی مرگ آگاهی، نسبت به زندگی و انگیزه‌هایش دچار تردید شده است و به سلامتی جسمانی‌اش که به سرطان انجامیده بی‌تفاوت است. شخصیتی که سعی دارد برای یافتن سرچشمه‌ی مشکلات درونی‌اش و حل آن با نوشتن خاطرت روزانه به درک صحیحی از خود، ابعاد وجودی و انگیزه‌هایش و پیداکردن دوباره‌ی خدا برسد و در واقع نوعی خودشناسی در شخصیت برجسته می‌شود. عنصر مذهبی تردید در شخصیت تولر ناشی از مسئله‌ی فقدان است، نه باور. بعد از ملاقات با مایکل و همذات‌پنداری با او و حتا انتخاب نوع خودکشی مشابه با مایکل (جلیقه‌ی انفجار که با موفقیت همراه نمی‌شود و تولر ناچار می‌شود همچون مایکل راه دیگری برای خودکشی انتخاب کند) که یک مایه‌ی تکراری دیگر را در فیلم رقم می‌زند، تولر گویی دلیل اصلی سرگشتی‌های درونی‌اش را می‌یابد و با مایکل به یک وحدت درونی می‌رسد. این وحدت درونی در میزانسن درخشان ارتباط مری و تولر وقتی مشغول گوش‌دادن به نفس‌های یکدیگرند، متبادر می‌شود. تداعی تصاویر ذهنی آنها که از نقطه دید تولر نمایان می‌شود، ابتدا تصاویری امیدوارانه و آرامبخش از جنگل‌ها و اقیانوس‌های درخشان و کاملی است که رفته‌رفته به مناظر آپوکالیپتکی از ویرانی طبیعت می‌انجامد که هراس و اضطراب درونی مایکل را در روح و ذهن تولر تسری می‌دهد و یک وحدت درونی همراه با میزانسنی آینه‌ای اتفاق می‌افتد که این بار آینه‌ی برابر تولر مری است؛ شخصیتی که به واسطه‌ی نزدیکی‌اش با مایکل، انتقال‌دهنده‌ی درونیات مایکل است. مایه‌ی تکرار میزانسن آینه‌ای در این فیلم، مصداق بارز مفهوم فلسفی «من، دیگری استِ» آرتور رمبو را در گفتمان فیلم برجسته می‌کند. این موضوع مبحث شخصیت‌پردازی بیرونی را نیز در بستر فیلم باز می‌کند. بعضی اعمال در آشکار کردن شخصیت، بیش از بقیه اهمیت دارد که به نوعی شخصی‌پردازی از طریق اعمال بیرونی شهرت دارند. چنانکه ارسطو در این مورد می‌گوید، شخصیت در چیزهایی که فرد انتخاب می‌کند یا نمی‌پذیرد نشان داده می‌شود. حتی معمولی‌ترین نوع انتخاب می‌تواند آشکارکننده باشد. زیرا در هر کاری که انجام می‌دهیم، چند نوع انتخاب نهفته است. گاهی موثرترین شخصیت‌پردازی نه از طریق بزرگ‌ترین کنش فیلم بلکه با کنش‌ها یا انتخاب‌های کوچک و ظاهراً کم‌اهمیت حاصل می‌شود. به عنوان مثال در فیلم «اولین اصلاح‌شده»، کشیش تولر به عنوان انجام وظیفه هر کاری از دستش بر می‌آید برای مری و مایکل انجام می‌دهد. سعی می‌کند مایکل را در جلسات مشاوره به امید و ادامه‌ی زندگی مجاب کند و بعد از مرگ مایکل نیز مری را تنها نمی‌گذارد اما مهم‌ترین و کلیدی‌ترین کاری که برای مری انجام می‌دهد که خارج از وظیفه است و ریشه‌های پیوندش با مری را نیز محکم می‌کند، همراهی مری در بازی قدیمی مری و مایکل در نفس‌کشیدن مداوم با هم و گوش‌کردن به صدای نفس‌های یکدیگر است. نوعی شخصیت‌پردازی که با اکت‌های ویژه و بیرونی همراه است و برآمده از ضمیر ناخودآگاه است. یکی دیگر از کارکردهای تکرار، استفاده از محلول چاه‌باز‌کن است که هم در صحنه‌هایی تولر برای باز‌کردن چاه توالت از آن استفاده می‌کند و هم در صحنه‌ی پایانی با کارکردی متفاوت، عاملی هجو برای پایان‌بخشیدن به زندگی کشیش تولر می‌شود. استحاله‌ی شخصیت که اغلب در ساختار فیلمنامه‌ی چنین فیلم‌هایی با خودشناسی مثبت شخصیت نیمه‌ملحد همراه است که یا به واسطه‌ی دیدن نشانه‌هایی در بطن زندگی روزمره، ایمان از دست رفته را باز می‌یابد -یا به مرگی خودخواسته یا تراژیک می‌انجامد یا به سبک چخوف به ادامه‌ی ملال جریان حاکم می‌انجامد همچون «نور زمستانی» برگمان، پایان نمی‌گیرد؛ بلکه نجات شخصیت با عشق یک زن که مایه‌هایی از شخصیت فم‌فتال فیلم‌های نوآری را نیز در خود دارد پیوند می‌خورد. زنی بلوند که با نیرویی مسحور‌کننده و ناخواسته مردانی را به خود جذب می‌کند که هر کدام به سمت ویرانی و نابودی پیش می‌روند. این نیروی سحرانگیز به همراه نیروی سحرانگیز تبدیل‌شدن تولر به مایکل و قدرت شیطانی کلیسا با عملکرد لنز واید دوربین و نماهای عمق میدان، منتقل‌کننده‌ی مفاهیم و حس‌هایی است که غیر قابل بیان هستند و در انسجام فرمیک فیلم موفق عمل می‌کند. لوکیشن کلیسا هم در قالب کلیسای «اولین اصلاح‌شده» و هم در قالب کلیسای زندگی سرشار به عنوان لوکیشن‌محوری و ثابت فیلم تلقی می‌شود. لوکیشن‌هایی که علاقه‌ی مشخص فیلمساز به فضاهای خالی را برجسته می‌کند. نماهای ثابت از راهروها، اتاق‌ها و غیره که هرازگاهی نقطه‌گذاری می‌شود و در پایان مجموعه‌ای از آنها به زیبایی ایمان تهی و تنهایی تولر را در خانه و کلیسای خالی زمزمه می‌کنند. لوکیشن کلیسا برخلاف تصویر تطهیرکننده و معنوی رایجی که از آن وجود دارد با فسادهای مالی که از بیرون تزریق می‌شود و همدستی سران کلیسا با سرمایه‌داران، علناً کارکردی متضاد می‌یابد. همان طور که شاهد هستیم یک نوع ایدئولوژی مبتنی بر رضایت (Consent) برکلیسا حاکم است. نوعی رضایت که فارق از اعمال قدرت و خشونت (آپاراتوس‌های حاکم و رایج)، سعی دارد ایدئولوژی‌های غالب را از طریق کلیسا که به یک گفتمان مذهبی می‌پردازد و بازنمون‌کننده‌ی دنیایی معنوی است در پوشش رضایت و مشروعیت، به جامعه تزریق کند که به یک نوع طبیعی‌سازی می‌انجامد. کلیسا نه تنها نجات‌دهنده و پیام‌آور نیست بلکه تبدیل به شخصیتی مخوف و عامل قتل نیز می‌شود که یکی از اساسی‌ترین مهره‌های خود، کشیشی مردد و وظیفه‌شناس را به کام مرگ می‌کشاند. این مهم در تیتراژ آغازین فیلم وقتی دوربین به آرامی و در نمایی Low Angle که کلیسا را از زاویه‌ای پایین به نشانه‌ی قدرتی برتر نشان می‌دهد و به آن نزدیک می‌شود به خوبی قابل درک است. کلیسایی که در میان شاخ و برگ خشک درختان و آسمان نیمه‌ابری، حاکی از نوعی هراس مخوف است که بر بیننده مستولی می‌شود و نوعی فضاسازی پیشگویانه ترتیب می‌دهد. تولر در این جریان به کشیشی تبدیل می‌شود که تنها راه نجات و ساختن یک جامعه‌ی اجتماعی-مذهبی سالم را تخریب و  ویرانی آن می‌داند تا شاید از میان ویرانه‌ها آرمانشهری سر بر آورد که زیستن را با تمام معنایش ممکن سازد. آلترناتیوی که در اغلب فیلم‌های دیوید فینچر نیز شاهد هستیم؛ گویی انسان‌ها برای یافتن خودشان باید هرچه در اطرافشان وجود دارد از بین ببرند. در آثار فینچر موضوع تراژیکی که وجود دارد این است که در پروسه‌ی تخریب، همواره چیزی از دست می‌رود که قابل بازگشت نیست و آن یک معصومیت زنانه است که نمونه‌ی بارزش مرگ تریسی همسر یکی از پلیس‌های فیلم هفت، دیوید میلز  است. شخصیتی که از ابتدا تا انتها فضای خشونت بار فیلم را تعدیل می‌کند و شخصیت‌ها و مخاطب را به ادامه امیدوار می‌سازد؛ اما در فیلم «اولین اصلاح‌شده» این موضوع کاملاً برعکس است. شخصیت زن با بازی (Amanda Seyfried) که زیبایی و معصومیتی خیره‌کننده دارد و این موضوع امیدوارانه با نوزادی که در شکم دارد تشدید می‌شود، در حکم تنها برگ برنده‌ی تولر قلمداد می شود که در سکانس پایانی همچون تک دل رو می‌شود و عشق را در جهان تاریک و رنگ‌باخته‌ی فیلم برجسته می‌کند. در صحنه‌ی پایانی که با اقدام به خودکشی تولر در کلیسایی که همزمان هم یادآور زندگی (جشن۲۵۰ساله شدن کلیسا) و هم یادآور مرگ و رستاخیز (خودکشی تولر) است با یک آبستراکسیون (انتزاع) مواجهیم. حضور مری جریان غالب را که از ابتدای فیلم جریان دارد و با مرگ توام است، در هم می‌شکند و فیلم را به لحاظ هستی‌شناسانه به درونمایه‌ی پایداری همچون «عشق بر همه چیز پیروز است» پیوند می‌دهد. در فیلم شرایدر حقیقتاً از میانه‌ی ویرانه‌ها و لجنزار، نیلوفری سپید می‌روید که ستایش‌آمیز و امیدوارانه است اما گویی این پیام نیز در جهان پست‌مدرن فیلم با عدم قطعیت همراه است. قطع ناگهانی پیوستن مری و ارنست به هم در پلان نهایی، باز هم سرانجامی ناپایدار را به اذهان متبادر می‌کند که قابل اتکا نیست و خاصیت نشئه‌آور سکانس پایانی را از بین می‌برد. خوشبختی آسیب‌پذیری که ریشه‌های سست آن با یکی از نشانه‌های آن در فیلم (بیماری تولر) گره می‌خورد یا پلیدی‌های پایان‌ناپذیر جهان مادی را نشانه می‌رود که گریزناپذیر و در کمین‌اند. این در حالی است که صحنه‌ی درخشان پایانی با آوازخوانی استر (عاشق شکست‌خورده‌ی تولر) همراه است که هم صحنه و حس آن را به هجو می‌کشاند و هم یکی دیگر از عوامل اختلال در رابطه‌ی مری و تولر را نشانه می‌رود. در ادامه، کارکرد منحصر به‌فرد این سکانس، وقوع یک نوع زبان سینمایی پوچ در سینماتوگرافی شرایدر است که در آن هر کدام از شخصیت ها به فراخور موقعیتی که در آن قرار گرفته‌اند و تماشاگر به شکلی موازی و هماهنگ در حال تماشای آن است، با تمام قوا در حال‌ زدن حرف خود و اثبات آن هستند. فیلم شرایدر با یک به هم‌ریختگی زمانی همراه است که از شاخصه‌های دیگر سینمای پست مدرن در مقابل آپاراتوس سینمای کلاسیک است و همچون پرش ناگهانی انتهایی فیلم به ما یادآوری می‌کند که در حال تماشای یک فیلم هستیم. در صحنه‌ی اول که مراسم غسل تعمید انجام می‌شود با نریشن‌های درونی تولر مواجهیم در حالی که مابین پلان‌های غسل تعمید، تولر را مشاهده می‌کنیم که پشت میزش در حال نگارش خاطرات روزانه است. یا در سکانس‌هایی که کشیش تولر برای چک‌آپ به بیمارستان مراجعه می‌کند، صحنه‌هایی از آن به بعد از بازگشت وی به کلیسا بعد از چک‌آپ گره می‌خورد که در حال موعظه برای مراجعان است و آگاهی ما از سرطان کشیش در همین صحنه گره‌گشایی می‌شود. شرایدر به تبعیت از برسون سینمایی را به مخاطب معرفی می‌کند که حاوی تراژدی درونی قهرمانان است و آن چه در ضمیر اشخاص و تاریک‌ترین لایه‌های انسان است را به تصویر می‌کشد. فیلم یک تعریف بزرگ از ناامیدی می‌دهد که با تبعیت از سینمای برگمان کشمکش میان نیروهای حیاتی قطب انسان‌گرایانه‌ی مثبت و منفی‌گرایی انتزاعی را که درگیری تلخی با نهیلیسم و نومیدی است بسط می‌دهد:

– ناامیدی یعنی اینکه غرور آنقدر زیاد شده که آدم تصمیم می‌گیره به خودش اطمینان کنه به جای اینکه قبول کنه خدا خلاق‌تر از ماست…

شخصیت تولر نیز همچون شخصیت‌های برسونی در راه رسیدن به خدا تمام گناهان، مصائب و رنج‌های روحی-‌جسمی را تجربه می‌کند و پس از تزکیه به نوعی ایمان ملحق شده به خدا می‌پیوندد. شرایدر همچون برسون در تزکیه‌ی سینمایی خود دوربین را صرفاً برای ضبط وقایع به کار می‌گیرد، در حالی که فلینی و آنتونیونی از دوربین برای تزیین وقایع استفاده می‌کنند. برسون مخاطب را به وجود دوربین عادت نمی‌دهد و در نتیجه تماشاگر دوربین را حس نمی‌کند. در بخش اعظمی از فیلم «اولین اصلاح‌شده» نیز ما با دوربینی ثابت و بی‌طرف مواجهیم که فقط بازتاب‌دهنده‌ی واقعیات فیلمیک است. دوربین کارکردی ناتورالیستی دارد و از نشان‌دادن صحنه‌های خشونت باری همچون خودکشی مایکل و مغز از‌هم‌پاشیده‌اش ابایی ندارد همان طور که صحنه‌های بستن بدن برهنه‌ی تولر را با سیم خاردار که به مسیح مصلوب طعنه می‌زند، با صراحت و عریانی واضحی نمایان می‌کند. دوربین حالتی سیال دارد و ثبت‌کننده‌ی واقعیات است. همان طور که ملال مستولی بر زندگی خالی و راکد تولر را که در مصرف الکل و رنج‌کشیدن خلاصه می‌شود ثبت می‌کند. ملالی که در راهروها و اتاق‌های خالی کلیسای محل زندگی تولر جریان دارد که منشأ همه‌ی سرخوردگی‌ها و بیگانگی‌های شخصیت است. فضاهایی سرد و غمبار با سکونی یأس‌آلود که هم در کلیسای «اولین اصلاح‌شده» قابل درک است و هم در فضاهای خارجی متروک و برفی و حتا در خانه‌ی مری و مایکل با رنگ‌مایه‌های سرد قهوه‌ای مات. مکان‌های اغلب خالی و گرفته‌ی فیلم تماماً در جهت بی‌روح جلوه‌دادن فضای حاکم بر فیلم است و امکان هر نوع ارتباط را از بین می‌برد. ملال یکی از درونمایه‌های کلیدی در این فیلم است و به اعتقاد برگمان، ارزش ملال را در هنر نباید دست کم گرفت. کراکائر می‌گوید:

– ملال، امتناع انتقادی از ابتذال است… بروز ملال نه نشان شکست بلکه پیش شرط لازم برای امکان تولید امر نو است.

نظر‌ دهی مسدود شده است.