۶۸-Selected-1

تاریخ شخصی شده (ستیزه حافظه با فراموشی)

فتاح رنجبر:

ممشاد شخصیت مرموز رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده، اهل خالی‌بندی‌های فلسفی و عرفان‌بازی، سیاسی‌کاری کهنه است که به اقتضای تغییر شرایط اجتماعی تغییر چهره می‌دهد و وارد زدوبندهای اقتصادی می‌شود و «مهمانی‌های شبانه با زن‌های هرهری» ترتیب می‌دهد. از طرفی سرگذشت شخصیت‌های اصلی رمان، (کارون، پریا و شیده) به نحوی با ممشاد گره خورده است و همانند مهره‌های بازی در چنبره‌ی قدرت ممشاد اسیر شده‌اند. او توانسته ‌است در تمام این سال‌ها چهره حقیقی خود را مخفی نگه دارد. در یکی از مهمانی‌های شبانه ممشاد، شیده پس از رهایی از زندانی ۱۵ساله، کارون را که بساط کتابفروشی دارد، ملاقات می‌کند و از وی درخواست می‌کند تا کتابی به نام کوچه‌ی‌ ابرهای گمشده را برای او تهیه کرده و ساعت پنج عصر فردا به دستش برساند. با بازگشتن شیده از زندان به خانه ممشاد و درخواستش برای ملاقات با کارون، خونسردی ممشاد از بین می‌رود و پریشان می‌شود. طی ملاقات شیده با کارون، بخشی از گذشته پریا و شیده برملا و چهره حقیقی ممشاد برای خواننده روشن می‌شود.

 

تصویر روی جلد شماره هفتم ماهنامه مفید در دهه‌ی شصت چهره انسانی ترس‌خورده و مضطرب را نشان می‌دهد که از فرط ترس و اضطراب، وحشتناک می‌نماید؛ اما در دهان باز و آرواره‌های مهیب این پیکره انسانی پرنده‌ای آوازخوان دیده می‌شود که نشانه‌ای می‌تواند باشد از نویسنده‌بودن این هیبت انسانی.

این تصویر، نقاشی علی‌رضا اسپهبد و مربوط به مطلب اضطراب و نوشتن است. در صفحه ۳۱ همین ماهنامه، نقدی به قلم نویسنده‌ای جوان نوشته شده است با عنوان فرعی «اضطراب و وحشت، حادثه و شخصیت‌پردازی در آثار ساعدی» و با عنوان اصلی «اضطراب و نوشتن».

در دهه‌ی هشتاد در رمان کوچه‌ی ابرهای گمشده، همان منتقد، پا به‌سن‌تر، روایتگر اضطراب و وحشت است در هاله‌ای و گردابی که همه چیز را با خود فرو می‌دهد و همه چیز در حال فروریزش است: برگ‌های درخت‌ها در حال ریختن هستند، پوسته پوسته از تن درخت کنده می‌شود، گنجشک‌ها در حال سقوط و….

رمان از طریق دو جریان عمده روساختی و ژرف‌ساختی روایت می‌شود. بر روی ‌یک خط زمانی رو‌ساختی و در فاصله بین دو شب و در طول یک روز، جریانات متعدد ژرف‌ساختی‌ زمانمند شکل می‌گیرد. بر روی زمان خطی‌ مستقیم دو نوع روایت عینی و ذهنی پیش‌‌برنده جریان رمان است؛ اما این خط حامل زمانی، از طریق پاره‌روایت‌ها و خرده‌روایت‌های متعدد در مسیرهای برگشتی و دایره‌وار، مدام گسترده می‌شود. این مسیرهای روایتی ضمن ایجاد و جریان‌بخشیدن به ژرف ساخت‌های روایتی، زمان داستانی را نیز به تعویق می‌اندازد و بدین طریق، زمان روایت داستانی چنان کش می‌آید که می‌خواهد طول خود را به اندازه زمان طبیعی کند. به‌طور مثال فاصله دیدار کارون و شیده در قرار گذاشته‌شده، آنقدر با روایت‌های متعدد به تعویق می‌افتد که زمان روایت داستانی منطبق بر زمان روایت طبیعی و ساعت انسانی می‌شود.

خط خشک زمان، از لحظه‌ی خروج کارون از منزل ممشاد شروع می‌شود. کارون پس از عبور از کوچه و خیابان به خانه‌اش می‌رسد تا بعد از ظهر در خانه می‌ماند و برای خرید کتاب کوچه ابرهای گمشده و رساندن آن به دست شیده از خانه بیرون می‌آید و پس از جست‌وجوهایی بی‌نتیجه و ملاقات با شیده در منزلش، عصر به همراه سارا، دختر همسایه، به خانه ممشاد بازمی‌گردد و در نهایت پس از رفتن به زیرزمین منزل ممشاد و کیفور بافور‌ شدن بدون شرکت در مهمانی از خانه ممشاد خارج می‌شود. اما بر روی این پی‌رفت زمانی با تمهیدات زبانی و ریخت‌نگاری از سویی و درهم‌تنیدن روایت‌های عینی و ذهنی در بافتاری روایی از سوی دیگر، خط خشک زمان آبستن حوادث سی‌ساله می‌شود و رمان حجم پیدا می‌کند.

قارقار کلاغ

ابتدا حس شنوایی خواننده را بیدار می‌کند. ما ابتدا فهم خاصی از قار‌قار کلاغ نداریم. روال معمول جمله این است: «در خانه را که بست قار‌قار کلاغ میخکوبش کرد.» اما نویسنده این نشانه صوتی را در یک بند مجزا می‌آورد تا از آن نشانه‌ای تصویری نیز بسازد. نشانه صوتی‌ قار‌قار کلاغ از جمله‌ی «در خانه را که بست قا‌رقار کلاغ میخکوبش کرد» پر می‌گیرد و می‌پرد بالای جمله و این بار همانند نشانه‌ای صوتی-‌تصویری بر شاخه‌ جمله‌ی «در خانه را که بست میخکوبش کرد» می‌نشیند و بعدی تازه می‌گیرد؛ بنابراین متن برای شکل‌گیری‌اش از خودش تغذیه می‌کند و بر همین مبنا این عبارات آغازین رمان همچنان که عبارت‌های دیگر، نوشتاری پیوستاری را در سراسر متن القا می‌کند و به این‌گونه در پاراگراف بعدی با این جملات این نوشتار پیوستاری ادامه می‌یابد: «تشنه بود./ یک آبسردکن‌- خواب دیده بود یا پشت در بود که دیده بود؟ پشت در نبود که آن زن می‌خواست هلاکش کند؟ زنی با دهان باز و آرواره‌های مهیب. سرش تا گردن در دهان زن بود. بود یا در خیال بود که تشنه بود و زن برایش انگشت روی فشاری آبسردکن گذاشته بود؟ آب پاشیده بود توی صورتش و چشم که باز کرده بود لکه ماه را دیده بود.» و فعل دیده بود، خواب‌دیدن و آبسردکن دیدن به‌ یکدیگر پیوند می‌خورند و پشت در، آبسردکن را به زن و هم‌زمان به در خیال‌بودن پیوند می‌زند. این روند نوشتاری در صفحات بعد ادامه می‌یابد و یکی از ویژگی‌های نوشتاری و محرکه رمان می‌شود.

پا برهنه برگشت.

این عبارت که به صورت پاراگرافی مجزا در صدر صفحه دوم نشسته ‌است وضعیتی را القا می‌کند که سر تا پای صفحه را پوشش می‌دهد. زمان تقویمی، بردارش رو به آینده است و عقربه‌ها رو به جلو حرکت می‌کنند و روال عادی گفتار نیز ابتدا رفت را و سپس برگشت را به دنبال می‌آورد: رفت و برگشت. در بالای صفحه عبارت «پابرهنه برگشت» در پاراگرافی جداگانه نقش بسته ‌است و در آخرین نشانه صفحه، «می‌رفت» نشسته ‌است و در پاراگراف میانی رفت‌و‌آمدهای بسیاری در حرکت‌اند. در صفحه‌آرایی، «برگشت»، ابتدا آمده است و «می‌رفت» آخر. تمهید به‌کار گرفته‌شده استادانه اعمال شده است. در ظاهر هر رفتی برگشتی دارد؛ اما تکنیک صفحه‌آرایی نیز در جهت طرح داستانی به‌کار گرفته شده است؛ زیرا ما با هیچ آمدنی روبه‌رو نیستیم. رفت و برگشت و رفت‌وآمد یک معنا را می‌دهد؛ اما جانمایی دقیق نشانه‌ها در متن، «برگشتن» را «رفتن» می‌کند؛ بنابراین صفحه در میان دو رفتن بسته می‌شود بدون اینکه «آمدنی» آمده باشد. همه چیز در حالت رفتن (از دست‌رفتن) است.

خواننده بدون اینکه شاهد رفتنی باشد برگشتن را می‌بیند هر چند نشانه‌های به کار گرفته شده درون متن می‌بایستی ما را به رفتن تحریک می‌کرد. در همین صفحه، نُه بار از واژه پا و هشت بار از واژه کفش (کتانی و کلارک‌) نام برده شده است. اما ما رفتنی نمی‌بینیم همه‌ی‌ نشانه‌های رفتن میان دو ایستادن در پس و پیش صفحه دوم گیر کرده است. صفحه اول: «کنار در بسته ‌ایستاده بود»، درصفحه سوم: «یستاد. از اول هم ایستاده بود». این وضع ایستایی، با درهای بسته (درصفحه اول چهار بار و در صفحه دوم سه بار) تشدید هم می‌شود. البته فکر نکنید رفت‌وآمدی در این صفحه نیست، برعکس هنگامی ‌که روایت درونی می‌شود و راوی زاویه روایت را از درون ذهن کارون با پرسش‌هایی پی می‌گیرد، خواننده ده بار واژه رفت‌وآمد را می‌خواند؛ اما این رفت‌وآمدها در یاد و ذهن کارون هست که متن را به حرکت و پویایی وامی‌دارد نه در روایت عینی و مشاهدات کارون. تنها در یک مورد رفتن خود را به رخ می‌کشد: رفتن بالن تبلیغاتی به بالا. جالب اینکه خواننده نه تنها رفتنی در متن نمی‌بیند، بلکه سراسر و سراپا برگشتن و پیچیدن را می‌بیند. داستان متن دارد شرح حرکت کارون از خانه ممشاد به کوچه و خیابان را نقل می‌کند اما نشانه‌های به کار گرفته‌شده حاکی از برگشتن، چرخیدن و پیچیدن است؛ درهمین صفحه هفت بار از پیچیدن و گردیدن و برگشتن یاد می‌شود. این تقابل و تضاد نوشتاری، هم‌راستا و هم‌سطح با ذهنیت و حالات درونی کارون روایت می‌شود؛ همانطور که رفتار بیرونی کارون، مثلاً نحوه راه‌رفتن و آشوبه‌های جسمی‌اش، وضعیت عدم تعادل و درهم‌ریختگی اوضاع و احوال فضای بیرونی را در عبارات نامتعادل هدف نوشتاری قرار داده است: «کفشش پشت در آهنی مانده بود توی خانه- پای کی را لگد کرده بود بر دست یکی پا گذاشته به پهلوی دیگری پایش گیر کرده تلوتلو آمده رسیده بود به در.» این صفحه تقابل دنیای درونی و بیرونی کارون را نشان می‌دهد و از آنجا که تن و بدن کارون نیز طرف عمده ماجراست یعنی در مسیر حرکتی از کوچه و خیابان، تاثیری که اوضاع و احوال بیرونی و مشاهداتش برروحیه او می‌گذارد، واکنشش را از طریق فعل و انفعالات جسم او بروز می‌دهد؛ بنابراین نشانه‌های متنی اشاراتی به اعضا و جوارح او دارند. درهمین صفحه نه بار به واژه پا، دو بار به واژه پهلو، سه بار به واژه دست، دو بار به واژه سر، یک بار به واژه‌های مغز، بغل، انگشت و گردن اشاره شده است.

به جای خورشید «یک حجم سبز گرد بزرگ (بالن تبلیغاتی) داشت آن جلو در آسمان آرام‌آرام بالا می‌رفت». این جمله پایانی صفحه، اولین تصویر نقش‌بسته بر پیشانی خرده‌روایت‌ها و پاره‌روایت‌هاست که عبارت جلوه‌های جلال روی آن نوشته شده. این تصویر تا غروب بر فراز همه‌ی روایت‌های متحرک متن نظاره‌گر است و جلوه‌ای ویژه و مقتدر در متن ایفا می‌کند.

نویسنده طول و مدت زمان به کارگرفته‌شده در روایت را با توجه به سرعت واکنش کارون اندازه می‌گیرد: «دست دراز کرد زنگ بزند -‌تپ- یک جفت کفش کتانی دمر افتاد پیش رویش» ادامه روایت قطع می‌شود «روی زمین کوچه‌ یک مورچه‌ی سرخ داشت می‌دوید سمت جوب». دویدن مورچه سرخ، ضمن قطع روایت پیشین در تقابلی با سکون و لختی و کرختی کارون قرار می‌گیرد و بدین ترتیب روایت کفش به پا‌کردن کارون به اندازه دوونیم پاراگراف متوقف می‌شود، روایت کش می‌آید و به تاخیر می‌افتد و حس و حال کارون را نمایان می‌کند؛ به عبارت دیگر حس‌و‌حال درونی کارون هست که سرعت متن را تنظیم می‌کند.

در سومین صفحه صوت‌واژه‌های اولین پاراگراف، زبان را در پشت دندان‌ها گیر می‌اندازد و زبان گنجشکی را تداعی می‌کند. «ناگهان خود را در هیاهوی بیداری گنجشک‌ها دید. داشتند تندتند از درخت سقوط می‌کردند. انگار سردی‌شان شده باشد و گیج بلند شوند ببینند چیزی نمی‌بینند و سقوط کنند بیفتند زمین داشتند می‌افتادند زمین». انتظام و چینش، در حرف ه ریخت‌نگاری در وندهایید، تند، تند، تند، دند، شد، شد، ند، ند، نند، نند، نند، تند، تند، دند و حالات در خود‌پیچان حروفم، ق، ف، م، م، ف، م ترکیبی صوتی – تصویری از هم بافتی حروف، واژگان، جمله‌ها و در نهایت پاراگراف به نمایش می‌گذارد. درهمان حال واژه‌های سردی، گیج، سقوط، و عبارت افتادن زمین، چگونگی‌ حالات درونی کارون را نشانه گرفته‌ است. در این پاراگراف، مکانیسم زبانی به‌ گونه‌ای عمل می‌کند که وضعیت‌های صوتی-‌تصویری و رفتاری، حجمی‌ مفهومی‌ از هم‌بافتی عوامل طبیعی، انسانی و زبانی را هم‌پوشانی می‌کند. این پاراگراف با روایتی از گنجشک‌ها شروع می‌شود. سردی و نه سرد، گیج‌بودن و سقوط‌کردن از عوارض انسانی است که به گنجشک‌ها نیز سرایت می‌کند؛ بنابراین توصیف‌های متنی نیز هم بر درونیات و هم بر رفتار بیرونی کارون تمرکز یافته ‌است.

از پاراگراف سر صفحه که تصویری از سقوط گنجشک‌ها را از درخت نشانه گرفته ‌است به پاراگراف پای صفحه که می‌رسیم محوطه بازی بچه‌ها در فضایی نوستالژیک روایت می‌شود. پای سرسره و کنار الاکلنگ که می‌بایستی نشانه‌ای از سر‌زندگی و سر‌خوشی کودکانه باشد کپه برگ‌های کوت شده و مرده قرار دارد. در ادامه درخت‌های دوری که موجی از دود ایستاده میان زمین و هوا و بوی برگ سوخته، آنها را احاطه کرده است، پس‌زمینه‌ای و دورنمایی برای این فضای نوستالژیک ایجاد می‌کند؛ در نتیجه روایت، گنجشک‌های سر صفحه را در مسیر نوشتاری خود پس از عبور از کلاغی سیاه‌تر از سیاه که «منقارش را خرت‌خرت می‌خراشد به شاخه» و نیز کابوس و «حمله آشنای تن» کارون، در پایین صفحه به بچه‌ها پیوند می‌زند و نوشتاری پیوستاری را گسترش می‌دهد.

در پاراگراف دوم دیدن (تصویر) کلاغ نشسته بر چنار برهنه صدای (صوت) قارقار اولین صفحه رمان را در ذهن کارون تداعی و تشدید می‌کند و تیره‌ی پشتش را می‌لرزاند. این دو پاراگراف از طریق روایتی بیرونی، زمینه‌ساز ورود راوی به درون ذهنیت کارون می‌شود که همراه با دلهره‌ها (حمله‌های آشنای تن)، کابوسی بختک‌وار در پاراگراف‌های بعدی توصیف می‌شود تا در نهایت در آخرین پاراگراف فضایی با پس‌زمینه‌ای نوستالژیک از محوطه بازی بچه‌ها ارائه شود.

در چهارمین صفحه مسیر نوشتاری از ابتدا تا انتهای صفحه نمایه‌ای دایره‌ای را ترسیم می‌کند که منطبق با طرح و توطئه رمان شده است. ابتدای اولین پاراگراف «حجم سبز گرد»، پاراگراف بعدی «خورشید»، بعدی «توصیف گردی‌ در جیب»، بعدی «مغز»، بعدی «گرد» و همینطور با «بالون»، با «برگشتن» و در نهایت با «خورشید گرد»، صفحه بسته می‌شود.

از صفحه پنجم تا رسیدن به اولین خرده‌روایت متن (عبور از مقابل دانشگاه و دیدن کارگران) به بازخوانی خاطرات گذشته سپری می‌شود. درون همین صفحه پنجم، کارون در روایتی ذهنی و بر اثر عوارض نشئگی، دلشوره، ملامت اعمال خود و خودخوری، استفراغ می‌کند و به همراه آن در یک پاراگراف واژه‌ها نیز تکه‌تکه و به صورت حروف از‌هم‌گسیخته ‌از دهان کارون به بیرون پرتاب می‌شوند. همزمان با بیرون‌ریختن محتویات معده و واژه‌های از‌هم‌گسیخته‌ از دهان کارون، زاویه بیان نیز ناگهان تغییر می‌کند و متناسب با وضعیت پیش‌آمده درونی می‌شود و با بیان دوم شخص دغدغه‌های کارون از دهانش بیرون می‌ریزد.

در سبک نوشتن نیز روایت می‌خواهد خودش را به سیاق شعر نزدیک کند. نوشتار معجونی است از سیاق نثری و شعری و پلکانی و تقطیع‌وار و متمایل به نوشتاری از نوع متون مقدس: «قارقار‌/ کنار در بسته بود در آواز کلاغ- رو به برگ./ می‌ریخت/ می‌ریختند زمین/ زمین رودی بود از برگ و برگ برگ چرخان می‌ریخت زمین/ زمین زبر» (ص ۷). «حمله گذشته بود و پاییز در هوا بود و خواب درخنک سحری می‌چسبید. نفس کشید. بوی برگ سوخته بود- و نسیمی ‌خاموش‌تر از تیر برق برچهره‌اش گذشت» (ص ۹).

 

ما از اینجا به بعد مسیر دیگری را انتخاب می‌کنیم و همراه نویسنده به خرده‌روایت‌ها و پاره‌روایت‌های متن می‌پردازیم و نسبت این روایت‌ها را با هم و تأثیر آن را در راهبرد متن پی می‌گیریم.

متن از خرده‌روایت‌ها و پاره‌روایت‌های متعددی شکل گرفته ‌است که در نهایت به بازخوانی تاریخ سی‌ساله انجامیده است. افق روایی به‌گونه‌ای تنظیم شده است که دوربین روایی همدوش شخصیت اصلی (کارون) در حرکت است و جلوتر از او نمی‌رود و خواننده اطلاعات خودش را فقط از طریق نحوه مواجهه راوی با متن و تجزیه‌ و‌ تحلیل سازوکار نوشتن به دست می‌آورد و نه از خلال بیان علت و معلول‌های معمول و توضیحات اضافی راوی. اولین خرده‌روایت متن با عبور از مقابل دانشگاه و دیدن کارگران شروع می‌شود و خواننده با توجه به نحوه چیدمان و تقدم‌و‌تاخر روایت‌هاست که متوجه اولویت‌های نویسنده و سمت‌گیری معنایی او می‌شود. دانشگاه و کارگران رویکردی کنایه‌ای نیز می‌یابند و در ادامه با شغل کارون (کتابفروشی) و ایده‌هایش مرتبط می‌شود. در واقع نحوه چیدمان روایت‌ها از خیابان انقلاب و دانشگاه و کارگرانی که در حال ماله‌کشیدن روی دیوار هستند و درادامه برخورد کارون و رفتگر محله و در گرفتن گفت‌وگویی صمیمانه میان آنها و وارد‌شدن به منزلی جمع‌و‌جور در آپارتمانی، مسیر حرکتی و نشانه‌های متنی همه اشاره و کنایه‌ای می‌شوند برای ورود به فهم معنایی داستان. البته در این فاصله کابوس‌های در خواب و بیداری -‌با زاویه اول شخص‌- و خرده‌روایت‌های دیگری نیز مثل دیدن ولگردی به نام ابلیسه و ماشین پلیس و تقابل وحشت و ناامنی «وحشت واژه‌ای بود که بر پشت لباس دو مرد حک شده بود police‌» (ص ۱۴)، با امنیت در لباس رفتگر، «یک تکه امنیت نارنجی» آورده می‌شود تا خواننده را مهیا برای ورود به دنیای پاره‌روایت‌های متنی کند. کارون کیسه‌ای از دست رفتگر محله که در جوی آب افتاده است می‌گیرد که حاوی دست‌نوشته‌ها و دفترهایی است که خاطرات و داستان‌های ناتمامی‌ در آن نوشته شده است که بازخوانی این نوشته‌ها به همراه روایت طولانی شیده تمام کلاف پاره‌روایت‌ها را یکی‌یکی باز می‌کند و تا غروب داستان و پایان آن در کار حجیم‌کردن و تعلیق داستانی پیش می‌رود. البته تعلیق در اینجا تنها عنصری بیرونی به مثابه شگردی داستانی نیست، بلکه خود به عنوان ماده درونی‌ سازوکار شکل‌گیری رمان نیز محسوب می‌شود. رهاوردی که این نوع داستان‌نویسی دارد این است که با نقب‌زدن به خاطرات و ورود به دنیای پاره‌روایت‌ها و خرده‌روایت‌ها خواننده گشتی دایره‌وار به اعماق زمان می‌زند و در این واکاوی به خود‌آگاهی می‌رسد. هر خاطره، خاطره جدیدی را باز می‌کند، برخورد با هر شیئی ‌یادی را زنده می‌کند و هر بو و رنگی و نشانی تبدیل به واقعه‌ای می‌شود که تکه‌هایی از خاطرات رفته بر مردمان یک مرز و بوم جغرافیایی را زنده نگه می‌دارد.

اتفاق مهم اما آنجا روی می‌دهد که روایت در کار نشان‌دادن یک الگوی رفتاری تا آنجا پیش می‌رود که شخصیت کارون را به مانند یک ابژه برمی‌کشد؛ به این معنا که تمام محدودیت‌های بیرونی و درونی کارون که ناشی از ناچاری زیستی اوست در مقابل ایده‌ها و آرمان‌ها و اعتقادات کارون صف‌آرایی می‌کنند تا در نهایت از کنش و واکنش مجموعه عوامل درونی و بیرونی و از گذر ساختار زبانی واقعیتی جدید سر برکند که در عین شخصی‌بودن ارجاع می‌دهد به موقعیت زیستی طبقاتی از مردم که به افق فکری و زیستی‌ کارون نزدیک هستند. می‌دانیم که کارون در اوج نوجوانی شاهد ویرانی خانه‌اش و مرگ پدر و مادرش با خمسه‌خمسه‌های زمان جنگ بوده است و با آوارگی در شهری غریب و زندگی بر روی‌ یک کانتینر و تنهایی و تهدید‌های بسیاری مواجه شده است و ممشاد دست و بال او را می‌گیرد و در سایه حمایت‌های او توانسته زندگی جمع‌و‌جور و مختصری را از سر بگذراند. اما این گذار تاریخی که از مسیرهایی پر از تکه‌های ناامنی و وحشت و نارضایتی عبور داده شده است، از آنجا که نمی‌تواند جوابگوی الگوها و آرمان‌ها و سمت‌و‌سوهای اندیشگانی او باشد مدام تنفر کارون را به همراه خود یدک می‌کشد، تنفری که با حالتی مستعار از استفراغ‌کردن به نمایش گذاشته می‌شود. در واقع خواننده با خواندن این رمان به درکی از واقعیت‌های محدود‌کننده قشری از روشنفکران و اهل کتاب می‌رسد و درمی‌یابد که چگونه فشارها و ناامنی‌های بیرونی منجر به آسیب‌های درونی شده است و در نتیجه روایت‌های بزرگ از رویاها و الگوهای ساخته‌شده در ارتباط با مقوله روشنفکری، رنگ باخته و این روند به محدود شدن آرمان‌های اهل کتاب منجر شده. پس این رمان بدون اینکه سعی در ساختن یک تیپ داشته باشد خواننده را به درکی رهنمون می‌کند که در عین حال که آگاهی‌دهنده است درمانگر نیز هست و همچون مرهمی ‌بر زخم‌های وجودی انسان مالیده می‌شود. داروی کاتارسیس و پالایش روانی که خوانندگان یک متن را به واقع‌بینی نزدیک می‌کند و حالتی پذیرنده و معقول را به خواننده هدیه می‌کند به خوبی با خواندن این رمان به خواننده تزریق می‌شود؛ چرا که نمایش این وضعیت آرمان‌زدایی شده است که پوچی هیجانات و التهابات و احساسات‌گرایی را به بهترین نحو برجسته کرده است و ساختاری را ارائه می‌دهد که از آن خودآگاهی جمعی افاده می‌شود. محدودیت‌های آرمان‌زدایانه محتوای رمان، همسو می‌شود با محدودیت‌های زاویه روایت. زاویه دید روایت محدود به ذهن کارون است، پس کل جریان روایی در هاله‌ای از ابهام معنایی در حرکت است؛ چرا که کارون فراموشکار است: «خیلی بد شد. هر چه فکر می‌کنم قرارمان چه بود یادم نمی‌آید» (ص ۲۳). «آدمی‌ که‌ یادش نیست کلارک نازنینش کجا مانده…» (ص ۱۳). «آن لذت مبهم تماشای هوای سایه‌وار هم یادش بود. ولی بعدش؟» (ص ۴۱۰). «ولی پاک فراموششان کرده بود» (ص ۴۴). و دچار حمله‌های وهم و خیال است: «پیراهنش از حمله‌های وهم خیس خیس بود» (ص ۲۵۹). «چقدر مگر حمله طول کشیده بود؟ نکند -‌شیده- فکر کرده که بی‌اعتنا به حرف‌هایش، خواب رفته‌ام؟ خواب نبودم ولی» (ص ۲۶۰). عدسی روایت نیز که محدود به دید و ذهن اوست به واسطه این فراموشکاری و وهم و خیال، کدر است و صراحت و شفافیت لازم را در نقل وقایع ندارد؛ پس داستان نیز با چاشنی ابهام روایت می‌شود. از آنجا که راوی توانایی ارائه اطلاعات کامل را به خواننده ندارد، می‌بایستی از طریق تمهیدات نشانه‌شناسیک نویسنده و روایت راویان دیگر، جهان معنایی متن را کشف کرد.

استفاده بهینه از موضوع کرونوتوپ، طرح و توطئه داستانی، زمینه داستانی و کنش‌ها و جدال داستانی را یک‌جا در خود ذخیره کرده است. از گیلگمش تا اودیسه از دن‌کیشوت تا حاجی‌بابای اصفهانی و سیاحت‌نامه، در عرصه ادبی و از منازل و سیروسلوک‌های عرفانی تا اسفار فلسفی ما به‌گونه‌ای با موضوع حرکت و سفر در پیوند هستیم. اما انطباق سفر عینی و ذهنی بر همدیگر و در همان‌ حال پی‌ریزی ساختمان رمان بر پایه این انطباق و به گردش در‌آوردن فرم و محتوای داستانی در درون این ساختار ادبی کاری است که نویسنده در این رمان از عهده آن بر آمده است. البته موضوع کرونوتوپ ویژگی کلی همه رمان‌هاست. اما عمده‌شدن زمان مکانمندی در این رمان ویژگی خاصی دارد و با سایر زمان مکانمندی‌ها متفاوت است. کل رمان در فاصله بین دو منزل و کوچه‌ها و خیابان‌های متصل به این دو خانه شکل می‌گیرد. ابتدای رمان و انتهای رمان به خانه‌های ممشاد منتهی می‌شود. خانه به عنوان مکانی خصوصی و خیابان به عنوان مکانی عمومی ‌پر است از ناامنی. آپارتمان کارون دارای سه طبقه است که در طبقه بالا کارون، طبقه وسط، خانواده سارا، و در طبقه هم‌کف پیرزنی زندگی می‌کنند. مسکن سابق پریا و کارون نیز در طبقه زیرزمینی است که با پیرزنی اشتراکی زندگی می‌کردند. از آنجا که نشانه‌های متنی پدر سارا را به عنوان نویسنده متن‌های سامان و رامین معرفی می‌کند، کل گردانندگان روایت‌ها و پریا نیز که کتاب کوچه ابرهای ‌گمشده متعلق به اوست به نحوی درید با اقتدار ممشاد اسیر شده‌اند و به لحاظ مکانی اجیر او هستند. حضور پیرزن در هر دو خانه مشکوک و آزاردهنده است. تمام هم‌و‌غم شخصیت‌های اصلی رمان (کارون، شیده و پریا) رهایی از وضعیت پر‌مخمصه‌ سلطه ممشاد است. به‌یاد داشته باشیم که ابتدای رمان و انتهای رمان، خارج‌شدن کارون از خانه ممشاد را روایت می‌کند و در طول رمان نیز کارون سعی دارد از اعتیادش و سیطره ممشاد رهایی ‌یابد. شیده نیز با خروج از خانه ممشاد و در حضور کارون با بازگویی خاطرات و افشای روابطش با ممشاد از او فاصله می‌گیرد. پریا نیز در گیرودار مبارزاتی خودش از ممشاد جدا می‌شود. در ظاهر همه فضاهای خصوصی (خانه‌ها) و عمومی‌ (کوچه‌ها و خیابان‌ها) و زمانه، به نحوی استقرار یافته‌اند که به نفع طرح ‌و توطئه ممشاد و به ضرر سایر راویان و نویسندگان متعدد پاره‌روایت‌های رمان اعم از کارون، پدرسارا، شیده، سارا، رامین، سامان و همایون عمل می‌کنند. زمان‌ خطی (زمان حال روایت) نیز، از آنجا که لختی وکندی در حرکت کارون می‌تواند حاصل اعتیاد کارون در نتیجه رفت‌وآمدهای او به خانقاه ممشاد باشد، تحت سیطره ممشاد است و حرکتی کند دارد و بیشتر از آنکه رونده باشد حالتی بازدارنده و چرخشی به خود گرفته ‌است. اما زمان ژرف‌ساختی تحت سیطره راویان متعددی است که با روایت‌هایشان به قدیم زمان نقب می‌زنند و در مقابل مخفی‌کاری‌های ممشاد در پی افشاگری‌اند؛ بنابراین از یک طرف، قدرت ممشاد عرض اندام می‌کند و از سوی دیگر سایر راویان از طریق به رخ‌کشیدن اقتدار زبانی و بیانگری، طرح‌و‌توطئه بخشی از کلاف روایی را به نفع خودشان باز می‌کنند. اما نکته مهم اینجاست که نزد خواننده نقش ممشاد با تمام سعی در مخفی‌کاری و سیاست‌بازی در مقابل راهبرد نویسنده، دهان افشاگر و قلم روایتگر راویان متعدد، در نهایت نقش برآب می‌شود.

ممشاد که معنا و سابقه نامش با اقتدار و مرید و مرادی و عرفان‌گرایی گره خورده است، به گونه‌ای در رمان روایت می‌شود که با پریا، شیده، کارون و در انتها سارا در رابطه‌ای نابرابر قرار گرفته ‌است. این نابرابری از طریق بررسی طرح داستانی به خوبی نمایان می‌شود. در طرح داستانی شخصیت‌های عمده هر یک به نحوی در چنبره قدرت او اسیر شده‌اند. این اسارت و وابستگی هر چند در روایت معنایی رمان محو، کم‌رنگ و با عدم قطعیت و حتمیت همراه شده است؛ اما در ساختار فیزیکی داستان به شکلی نمادین این وابستگی ناخواسته، معنا پیدا می‌کند. نویسنده به‌گونه‌ای جریان روایی داستان را هدایت می‌کند که شخصیت‌های اصلی داستان راه پس و پیش ندارند؛ چرا که مسیر فیزیکی داستان به نحوی طراحی شده است که در نهایت گزیر و گریزی برای شخصیت‌ها باقی نمی‌ماند و تمام مسیرها به خانه‌های ممشاد منتهی می‌شود. برای فهم معنای حداقلی داستان و ابهام‌زدایی از آن، توجه به مسیر زمان مکانمند داستان در کنار سایر عناصر داستانی لازم و ضروری است.

ممشاد معلم موسیقی سال‌های نوجوانی شیده، لیدر سیاسی دوره جوانی شیده و پریا، حامی ‌مالی سال‌های اخیر کارون و رقم‌زننده احتمالی‌ وضعیت آینده سارا (دختر همسایه کارون) حضوری محو و گنگ و معماگون دارد. از لابه‌لای اطلاعاتی که کارون و شیده از ممشاد ارائه می‌دهند به سختی متوجه می‌شویم که ممشاد که سابقاً سازمان‌دهنده گروه‌های سیاسی بوده است به اقتضای اوضاع و احوال زمانه رنگ عوض می‌کند و فعالیت‌های اقتصادی را با زدوبندهای مالی و هوس‌بازی‌ها پیشه خود کرده است. اما در هر صورت متن روایی فقط اشاراتی محو و کم‌رنگ از حال و روز ممشاد ارائه می‌دهد و حتی کارون نیز از کارهای او سر در نمی‌آورد. خواننده با توسل به ساختار زمان‌مکانمند و نیز اشارات نشانه‌شناسیک دیگر مثل »(ممشاد) سیخ را چرخاند توی کله پیپ و توتون‌های سوخته را بیرون ریخت» (ص ۹۴) و «آتش کشیده شد توی کله پیپ» (ص ۹۵) قادر به گره‌گشایی از متن است.

جریان متن را روایت‌های متعددی به پیش می‌برند. در دل روایت سوم شخص محدود به ذهن کارون که بعضی مواقع از خلال ذهن کارون نیز عبور می‌کند، خواننده با پاره‌روایت‌های چندگانه دیگری مسیر روایی را پیش می‌برد و شخصیت‌های فرعی و اصلی دیگر عهده‌دار بازکردن کلاف متن می‌شوند. علاوه بر پاره‌روایت همایون (دوست کارون) که بر اثر استعمال ماده محرک روایتی چاخان‌وار و دروغین و هم‌سطح با پایگان اجتماعی خودش ارائه می‌دهد، ما شاهد روایت شیده هم هستیم که بخشی از گره روایی را او باز می‌کند. همچنین دو روایت سامان و رامین با زاویه دید اول شخص با بازخوانی دست‌نوشته‌ها و دفترهای درون کیسه‌ای که کارون پیدا کرده است، تکنیک روایت‌در‌روایت را برجسته کرده است. این تکنیک نوشتاری و مشارکت راویان متعدد در پیش‌بردن جریان روایت با فرم و محتوای رمان چفت و بست می‌شود. روایت شیده و پریا که در ابتدای نوجوانی ‌یار غار یکدیگر بوده‌اند و در جریان حوادث سیاسی سالیان بعد، که سرعت رویدادها مجال تفکر را از آدم می‌گرفت، روبه‌روی همدیگر قرار می‌گیرند، با روایت سامان و رامین منطبق شده و بر یکدیگر سایه می‌اندازند تا خواننده از خلال مرور روایت‌ها، ناکارآمدی روابط و مناسبات اجتماعی تاریخ سی‌ساله را به یاد آورد.

این روند شکست و نومیدی در روابط و مناسبات اجتماعی که از وضعی طبیعی حکایت دارد در روایت‌های مربوط به سامان و رامین تغییر ماهیت داده و بعدی فرهنگی می‌یابد و روند رشد داستان‌نویسی را نمایان می‌کند. همچنان که در بالا گفته شد پیرنگ روایی در زمان حال روایت با موضوع کرونوتوپ تحت اقتدار و حاکمیت ممشاد قرار گرفته است و نویسنده تنها از طریق ایجاد ژرف‌ساخت روایتی که بخشی از آن مربوط به روایت‌های مختص سامان و رامین است، بعد فرهنگی را در مقابل وضعیت طبیعی برمی‌کشد و هنر را در مقابل تاریخ قرار داده و پیروزی ادبیات و هنر را در مقابل شکست و وادادگی اجتماعی نمایان می‌کند.

محتویات کیسه پیداشده توسط کارون شامل دست‌نوشته‌هایی است به اضافه دو دفتر قهوه‌ای و آبی‌رنگ. سامان راوی دفتر آبی و رامین راوی دفتر قهوه‌ای‌ست. وجه مشترک این متن‌ها، تلاش در جهت داستان‌نویسی، تمرین‌های نوشتن و مفاهیم نوشتاری است. در یک بازی تودرتوی روایی، نویسنده رمان، کورش اسدی، نویسنده بی‌نام‌ونشان دیگری را به یاری می‌طلبد تا از طریق متن‌های این نویسنده پنهان، بر اهمیت داستان‌نویسی و معنای پنهان واژه‌ها تاکید شود؛ به طور مثال در بالا اشاره کردیم که استفراغ‌کردن تنفر کارون را نشان می‌دهد در صفحه ۱۴۹ رمان، سامان، ناگهان از بن‌بست نوشتن بیرون می‌آید و به استفراغ بعد معنایی ژرف‌تری می‌بخشد و از تنفر به توانایی انجام کار ارتقا می‌دهد و سپس از صفحه ۱۵۰ تا صفحه ۱۷۲ متنی آورده می‌شود که به نحوی متن اصلی رمان را آینه‌گردانی می‌کند. به عبارت دیگر متن سامان با آن کلتش و مسیرش از میدان ۲۴ اسفند و کتابفروشی‌ها و پارک پشت دانشگاه و منزلش، منطبق می‌شود با متن اصلی رمان؛ به‌گونه‌ای که هم وارد روایت شیده می‌شود و هم بخشی از تاریخ و وقایع رمان را مورد توجه قرار می‌دهد. البته توجهی رشدیابنده، که دست رد به سینه تاریخ می‌زند و ضمن طرد مفاهیم کلی و شعاری، با تمرکز بر احساسات شخصی سرکوب‌شده، تاریخ را مغلوب داستان می‌کند.

 

 

————————————————————————————————————————————-

۱-کتاب خنده و فراموشی – میلان کوندرا. صفحه ۸

 

نظر‌ دهی مسدود شده است.